“La hermana San Sulpicio” (1952) Luis Lucia

 

La novela de Palacio Valdés, con la historia de señorita andaluza Gloria Bermúdez metida a monja cantarina y alegre, sería uno de los temas favoritos del cine folclórico español a lo largo de toda su historia. Ya en un temprano 1927 Florián Rey llevaría la obra por primera vez a la pantalla, en una versión silente que supuso el debut en cine de Imperio Argentina convirtiéndose en estrella de la noche a la mañana. Actriz y director repetirían el éxito en 1934 con la primera versión sonora del asunto. Ante la desaparición de la cinta muda, de la que solo se conserva algo más de un minuto, esta última sería el referente clásico en el que se mirarían las futuras generaciones a la hora de adaptar la novela a la pantalla, dada su popularidad y reconocimiento artístico.

En 1952 Benito Perojo volvería a echar mano de esta historia como vehículo de lucimiento para Carmen Sevilla, artista que tenía por entonces bajo contrato en exclusiva. Carmen se encontraba en el momento más dulce de una carrera en imparable ascenso, especialmente tras el éxito de “El sueño de Andalucía” (1951) y “Violetas Imperiales” (1952), dos edulcoradas operetas protagonizadas junto al tenor irunés Luis Mariano. En esta ocasión la actriz se vería emparejada con el galán Jorge Mistral, dando excelentes resultados en la pantalla. La fotogenia y química de ambos encajaría de forma magnífica siendo aprovechada por los productores en otros dos títulos. Mistral era un actor de gran apostura, aunque un tanto acomplejado por su corta estatura que le hacía llevar unas incómodas alzas dentro del calzado. Había sido descubierto por Juan de Orduña para la cinta “Misión blanca” (1946), donde desempeñaba un rol segundario de indígena convertido a la fe cristiana y desde entonces su carrera había llevado un ascenso meteórico que le había colocado a la cabeza de los galanes españoles, llamando incluso la atención del cine mexicano que contó con su participación en una veintena de títulos durante su época de oro. Así mismo trabajaría en varias coproducciones europeas, principalmente italianas como “La espada y la cruz” (1958) junto a Ivonne de Carlo o “La sirena y el delfín” (1957) con Alan Ladd y Sofia Loren. En esta cinta interpreta al doctor Ceferino Sanjurjo, médico de la clínica sevillana donde conoce a la singular monja que terminaría cambiando los hábitos por el amor del médico, papel que le ayuda a desarrollar una vis cómica poco frecuente a la largo de su carrera y en la que se desenvuelve con bastante certeza. Parece ser que el actor ya estaba inmerso por entonces en su adicción a la heroína y otras sustancias que le harían envejecer prematuramente y encontrar una temprana muerte con tan solo 51 años de edad.

Carmen Sevilla, en la cumbre de su belleza y encanto personal, se hace limpiamente con la película, desempeñando un agradecido papel que le permite igualmente trabajar un registro de comedia ligera que seguiría desarrollando en títulos como “La pícara molinera” (1954), “Congreso en Sevilla” (1955) o “La fierecilla domada” (1955) y que apunta ya en esta cinta como uno de sus registros más afortunados como intérprete. Su excepcional fotogenia ilumina unos hábitos de tonos azulados que hace natural un desenlace en el que se entiende que una mujer tan hermosa no puede terminar sus días recluida en la vida monástica, luciéndose también vestida de faralaes y bailando por bulerías en las primeras escenas de la película, antes de ingresar como religiosa.

Junto al dúo protagonista encontramos al sacerdote bonachón interpretado por Manuel Luna, una de las especialidades del actor durante estos años, en los que vestiría la sotana en otros tres filmes dirigidos por Lucia además de este, componiendo un personaje de clérigo piadoso y comprensivo, pero de vuelta de todo y buen conocedor de las debilidades humanas, ayudando a los protagonistas de manera decisiva a conseguir sus objetivos. Julia Caba Alba, Casimiro Hurtado, Manolo Gómez Bur y Antonio Riquelme formarían parte del excelente elenco de secundarios que aportan a cada escena un ritmo y entretenimiento tan delicioso como eficaz.

La dirección correría a cargo del especialista en el género Luis Lucia, quién también firmaría el divertido guion junto a José Luis Colina y Manuel Tamayo. El realizador valenciano demostraría una vez más su capacidad para dar un toque personal a un filme de encargo, utilizando una serie de recursos narrativos que parodian el tono folclórico, en el que irremisiblemente se sumerge la cinta y que le alejan del planteamiento de la anterior versión dirigida por Florián Rey en 1934, como hiciera dos años más tarde con “Morena Clara” (1954), adaptación de otro clásico de Rey protagonizado igualmente por Imperio Argentina. La película empieza directamente rompiendo la cuarta pared, cuando el personaje de Jorge Mistral se dirige de manera directa al espectador para avanzarle todo cuanto acontece a continuación, un truco que da un toque de modernidad a una historia clásica que el público ya conoce de antemano. Otro momento en el que Lucia juega con ese espejo entre lo que nos cuenta en la pantalla y la vida real, es aquel en el que el personaje de Manolo Gómez Bur le dice a Carmen Sevilla en el trascurso de la fiesta flamenca que ésta da en su cortijo “Gloria, tu fiesta es de las mejores que se han visto en Andalucía ¡Si parece de película folclórica!”, a lo que ella contesta “¡Pues vaya un piropo, hijo!”. Son pequeños gags en los que el realizador nos hace ver lo consciente que es del falso tipismo de todo cuanto nos está mostrando, estableciendo un diálogo cómplice con el espectador y lo que le está mostrando. Un juego similar al que emplearía en “El sueño de Andalucía” (1951), donde sitúa la historia como cine dentro del cine, para huir de la imagen estereotipada de lo andaluz, que Lucia tiene claro solo existe en la pantalla y poco o nada tiene que ver con la realidad.

Otra diferencia argumental importante respecto al filme de Rey, impuesta seguramente por cuestiones de censura, es la de presentar a la protagonista antes de ingresar como religiosa, mostrándonos su vida disipada y alegre, lo que nos lleva a pensar que esta nunca se toma en serio su decisión y por tanto minimiza la carga moral cuando cuelga los hábitos, restando fuerza a un acto tan decisivo. Una teoría apoyada por el sacerdote que interpreta Manuel Luna, quién en todo momento duda de la vocación de Gloria y toma su gesto como parte del carácter impulsivo y atolondrado de una joven piadosa que tiene todo y se aburre en su vida seglar, hasta que vestida de monja encuentra el amor que le lleva a formar un auténtico hogar cristiano según el canon social de la época. Las primeras líneas de guion acentúan además que todo cuanto acontece en la historia es producto del destino guiado por las celestiales manos de un angelito que hace las veces de cupido al pintar los nombres de Gloria y Ceferino dentro de un corazón de cartón piedra, por tanto ya sabemos que tomen la decisión que tomen respecto a sus vidas, los personajes están destinados a terminar juntos. Este recurso argumental salvaguarda el espinoso tema de la renuncia de Gloria a la vida religiosa por un amor carnal, en el contexto de una España de tan exacerbado catolicismo como lo era la del momento del estreno de la película. De hecho la novela de Palacio Valdés fue tildada poco menos que de sacrílega por los sectores más conservadores en su primera publicación, por el juego amoroso entre la monja y el galán y porque en la historia original es la madre de Gloria, ayudada del administrador de sus bienes, los que recluyen a la muchacha en un convento en contra de su voluntad y sin vocación alguna por su parte. Algo que aparecía desarrollado en la cinta de Rey, rodada en plena república, y que aquí desaparece por completo de la historia.

Sin embargo la película sortea los escollos que la conducen hacia el cine religioso más convencional gracias a la frescura del guion y la forma en que Lucia enfoca los personajes, la agilidad con que resuelve las escenas y como acentúa la química existente entre la pareja protagonista, salvando los principales problemas de censura con la continua mediación del sacerdote interpretado por Manuel Luna, que controla todo el tiempo el tono romántico de su relación hasta el final. En este sentido es modélica la escena en que Ceferino confiesa al sacerdote estar enamorado de la monja sin saber que esta ya ha dejado de serlo, llevada con un pulso cómico muy eficaz que elimina cualquier matiz ofensivo a la hora de abordar un tema tan delicado para su tiempo. El sacerdote adquiere un tono paternalista con ambos, remarcando el cariz comprensivo de la institución que representa, de cara a contentar sin duda a los estamentos eclesiásticos, que se ven de este modo tratados con un acento aperturista que no correspondía en absoluto con la realidad española del momento, en el que la censura era feroz a la hora de abordar cualquier asunto relacionado con la religión oficial.

Con el fin de hacer aún más atractiva la historia la película fue rodada en Cinefotocolor, un sistema de patente española y corta existencia utilizado principalmente en cintas de corte musical y que en esta ocasión presenta unos tonos algo más apagados, debido principalmente al vestuario de las hermanas y la pobreza cromática de los interiores, excepto en la escena inicial de la capea y la fiesta en el cortijo, en la que se realiza todo un despliegue de coloridos trajes de volantes y chaquetillas flamencas en torno a pintorescas fuentes teñidas de azul. Esta secuencia está planteada sin duda para resaltar el atractivo del color en la cinta, algo muy escaso en la producción española del momento.

Acentuando su carácter musical, además del citado número en el que la protagonista baila unas bulerías, la historia presenta cuatro canciones de escaso interés interpretadas por Carmen Sevilla. Quizás las más interesantes a nivel argumental, ya que son utilizadas para mostrar el carácter alegre y resuelto del personaje, sean las sevillanas “¡Viva Sevilla!”, presentes con otra letra en la película del 34 y las bulerías “No sé que tiene mi tierra” cantadas a la guitarra para entretener a un paciente, antiguo guitarrista, que ha perdido un brazo y es aprovechada para establecer la primera escena de acercamiento entre Ceferino y Gloria, ayudando a avanzar su relación.

La cinta se estrenó el 6 de Octubre de 1952 en el madrileño cine Rialto con una buena acogida de público, que la llevaría a mantenerse durante 35 días consecutivos en cartel. El éxito de la película se haría extensivo a la entrega de premios del Sindicato Nacional del Espectáculo de aquel año obteniendo el octavo premio de 100.000 pesetas en metálico. La película hizo mucho por la carrera de Carmen Sevilla, quién a sus 22 años se había convertido en una de las estrellas más populares de nuestro cine e iría en ascenso durante los siguientes años, viviendo una época dorada que duraría hasta bien avanzados los años sesenta, en la que la actriz sería mimada por la industria y el público

Sara Montiel… La consagración cinematográfica (3ª parte)

 

En el verano de 1955, antes de comenzar el rodaje de “Yuma”, Sara viaja a España en compañía de su madre para visitar a la familia. Durante su estancia en Madrid, su representante Enrique Herreros, le habla de un proyecto que tiene pensado rodar Juan de Orduña sobre la historia del cuplé a través de la vida de una artista del género. En aquella ocasión el proyecto se encontraba en fase de preproducción y no se contaba con la financiación necesaria para arrancarlo, con lo que la actriz regresa a Estados Unidos. Unos meses más tarde cuando el rodaje está en condiciones de comenzar, es requerida por Enrique Herreros, aunque tiene que pagarse el pasaje hasta Madrid ya que el dinero conseguido por Orduña es el justo para realizar la película. En septiembre de 1956 con un presupuesto inicial de ocho millones de pesetas, da comienzo el rodaje de “El último cuplé”.

Como es bien sabido nadie creía en las posibilidades de este folletín musical con la historia del cuplé como telón de fondo. En los años cincuenta el cuplé era un género olvidado, y Juan de Orduña anduvo mendigando por todas las productoras de la época para encontrar la financiación necesaria. Finalmente se decidió a producir él mismo con ayuda de su hermano, aunque la distribución de la cinta correría a cargo de Cifesa, que además puso casi la mitad del presupuesto final. Inicialmente Sara no era la artista prevista para interpretar las canciones de la película, para ello estaba previsto contratar a una conocida cantante de aquel tiempo. Según se cuenta Orduña pensaba en Imperio Argentina, Concha Piquer o Lilián de Celis para este cometido. Pero los altos honorarios propuestos por estas hacen imposible la contratación de otra artista, por lo que el realizador decide que sea la propia Sara quien ponga voz a los viejos cuplés. Fue la locura... Estrenada en el cine Rialto de Madrid, para cubrir la cuota de pantalla, que exigía la exhibición de dos películas españolas, a cambio de una americana, la película obtiene un éxito sin precedentes, manteniéndose cerca de un año en el local de su estreno, convirtiendo a Sara Montiel de la noche a la mañana en la mayor estrella de la pantalla española.

El impacto del personaje es tan grande que hace que todo el cine español de la época se mueva a su son. La moda de la nostalgia invade el país y las películas musicales sobre la “Belle Époque” se apoderan de la cartelera. Lilian de Celis interpreta “Aquellos tiempos del cuplé” (1958), Marujita Díaz “Y… después del cuplé” (1959), Alberto Closas y Silvia Pinal protagonizan la comedia musical “Charlestón” (1959), Mikaela hace lo propio en “La reina del Tabarín” y “Vampiresas 1930”, Mary Santpere hace reír en “Miss Cuplé” (1959) y Queta Claver se mete en la piel de “La Bella Mimí” (1961), solo por citar algunos ejemplos.

A partir de entonces productores y casas discográficas, que no habían apostado nada por su éxito como cantante, se disputan a la artista. Juan de Orduña ofrece a Sara la posibilidad de volver a trabajar juntos en “La Tirana” (1958), proyecto largamente acariciado por el director, que narraba la historia de Mª del Rosario Fernández, una trágica de la época de Goya. Sin embargo Sara no queda convencida con el argumento, por lo que declina la oferta. La película es finalmente protagonizada por Paquita Rico, pasando por las pantallas con más pena que gloria. A cambio la estrella firma un sustancioso contrato con Benito Perojo protagonizando su segundo bombazo consecutivo, “La Violetera” (1958). Dirigida con gran sabiduría por el argentino Luis César Amadori, que pone la historia al servicio del lucimiento exclusivo de su protagonista. La producción sería mucho más cuidada que la anterior y con ella la artista no solo consolida su posición en la industria, sino que se lanza a la conquista del mercado internacional. Protagonizada junto al actor italiano Raf Vallone, la película obtiene una gran repercusión en todos los lugares donde es estrenada, impulsando la gestación de un mito que, con pocas variantes sobre la fórmula que lo encumbró, se mantuvo en el cine durante dos décadas, ampliando su impacto a la escena y la televisión como parte de la cultura española de finales del siglo XX… (continuará)

“Carmen, la de Ronda” (1959) Tulio Demicheli

Este título supuso el tercer bombazo comercial consecutivo de Sara Montiel, tras su salto al estrellado con el inesperado éxito de “El último cuplé”. De cara a seguir explotando la vena erótica de la actriz se acudió a uno de los personajes de tentadora más famosos de la historia, la pasional gitana ideada por Prosper Mérimée que tanto contribuyo a esa imagen típica y tópica de España y Andalucía. Carmen es posiblemente uno de los personajes femeninos que más veces ha sido llevado a la pantalla en diferentes versiones, la mayoría de ellas bastante libres sobre el original literario, más cercanas a la representación de la imagen erótica de la vampiresa que somete con su belleza y falta de escrúpulos al hombre, dejando clara la supremacía de la tentadora que como no podía ser de otro modo recibe el inevitable castigo, por su carácter liberal e individualista. Por más que el triunfo de Carmen es claro sobre cualquier juicio moral cuando exclama “Carmen nació libre y libre morirá”… Toda una declaración de principios propios de la literatura romántica del siglo XIX. 

El personaje había sido adaptado en cine ya en tiempos del mudo con Pola Negri, vampiresa por excelencia del período silente, Geraldine Farrar o Dolores del Río, todas ellas actrices de gran belleza y sensualidad. Entre las múltiples versiones desde la llegada del sonido, la más famosa sería la protagonizada por la encendida cabellera de Rita Hayworth en “Los amores de Carmen” (1948), si bien el referente en nuestro país era la interpretada por Imperio Argentina en la producción hispano-alemana “Carmen, la de Triana” (1938), una adaptación mucho más cercana al espíritu folklórico de esta nueva versión a mayor gloria de la belleza y carisma de la Montiel. El guion de Arozamena, Mas Guindal, Sastre y el propio Demicheli, realizador de la cinta, aprovechaba el tirón comercial de la protagonista fuera de nuestras fronteras, especialmente en Francia, trasladando el argumento de la novela original al periodo de ocupación francesa y de la guerra de la independencia contra las tropas napoleónicas. Situando el triángulo amoroso desatado por la figura de Carmen entre un soldado francés y un guerrillero español. El torero Escamillo aparece aquí con el nombre de Lucas, convirtiéndose en un personaje secundario mucho más desdibujado que en la obra original, interpretado por un apuesto Germán Cobos.

Para acompañar el protagonismo absoluto de la Montiel, se emparejó a la estrella nada menos que con cuatro galanes diferentes. A la cabeza de todo el francés Maurice Ronet, con quién la estrella manchega formaría una hermosa pareja en otros dos filmes además de éste. El actor interpretaría a José, el soldado francés que desierta del ejército napoleónico por el amor de Carmen. Parece ser que la química entre Ronet y Sara traspasó la pantalla, viviendo una intensa pasión en las cuevas de la serranía rondeña durante el rodaje de la película. Jorge Mistral sería la aportación nacional como el guerrillero andaluz cuyo odio a los franceses solo es superado por la pasión que despierta en él la protagonista. El italiano Amedeo Nazzari, reforzando el reparto internacional con el fin de asegurar la exportación del filme, es el coronel gabacho que muere envuelto en el peligroso juego de la gitana, mientras que el ya nombrado Germán Cobos como el torero Lucas ha de contentarse con desearla en medios de tantas pasiones encontradas.

La historia es una versión libre de la novela de Mérimée. Cuenta los amores de Carmen, una gitana de arrebatadora belleza que canta en un tablao de Ronda. La muchacha es un espíritu libre que juega con los hombres a su antojo buscando su propio provecho. Hasta que se enamora de un soldado de las tropas de ocupación francesa viéndose envuelta en una tumultuosa pasión que le arrastra a un dramático final. Como era habitual en el cine de la Montiel, una mujer emancipada y con una sexualidad tan directa no podía terminar bien según los estrechos parámetros de la censura de la época, por lo que se veía obligada a terminar sola o morir, como en este caso. La cinta producida por Benito Perojo, tiene una factura muy cuidada, lo que declara la importante inversión realizada en su realización sabiendo que jugaba una baza comercial segura, dada la popularidad y tirón de la actriz.

El prolífico realizador argentino Tulio Demicheli, dirige la película como un espectáculo para el lucimiento personal de la protagonista, en el que Sara pueda lucir su exultante belleza y poner en marcha todos los recursos que la habían encumbrado como estrella, cuidando al máximo su personaje y esos célebres primeros planos de invencible fotogenia que solo han podido sostener las Diosas del celuloide. Lo cierto es que es difícil apartar la vista de ella durante toda la proyección, llenando la pantalla en cada una de sus intervenciones con un magnetismo natural que va más allá de sus cualidades interpretativas. Demicheli volvería a repetir con la Montiel en una de las cintas que marcó su decadencia a finales de los años sesenta, “La mujer perdida” (1966).

La parte musical, baza fundamental de la historia, está igualmente cuidada para que Sara luzca su personalísimo estilo como cantante, interpretando un ramillete de conocidísimas canciones que en la voz pastosa y lenta de la Montiel cobran una nueva y singular expresión. “Ojos Verdes”, “Los Piconeros”, “Carceleras del puerto”, “Falsa Monea”, “El día que nací yo” o “Antonio Vargas Heredia” fueron arregladas por Gregorio García Segura bajo la dirección del maestro Juan Solano, para deleite de los fans de la estrella y la copla en general. Cabe destacar que la fama internacional de la Montiel era tal que se solían rodar escenas adicionales para el mercado exterior en el que la artista interpretaba otros temas distintos a los del montaje final para el mercado español. En esta ocasión para la versión internacional la actriz interpretaba dos temas cantados en francés que no aparecen en la copia española, lo que genera un singular anacronismo dentro de la historia, ya que no deja de resultar extraño escuchar a una gitana deleitar a las tropas de Napoleón con “La Carmagnole” y “Gitana” en lengua gala. Ambos temas sustituían a “Ojos Verdes” y “Antonio Vargas Heredia” presentes en la copia española. También cantaba Sara en francés una adaptación de los tanguillos “Me pidas lo que me pidas” que no fue editada en disco, al contrario que los dos temas anteriormente citados que sí aparecían en la banda sonora que se comercializó. También se conservan en la versión francesa algunas escenas que por censura eran impensables en la España del momento y en las cuales se acentuaba aún más el carácter sexual y apasionado de la protagonista. Es especialmente interesante en este sentido la escena en la que José y Carmen viven su primera noche de amor, que en la copia española se corta con los amantes besándose contra la pared de la habitación mientras la cámara sale de plano por la ventana. En la versión francesa el objetivo rebota desde la ventana recogiendo el rostro placentero de Carmen mientras el soldado desaparece por debajo de su cintura, para pasar a continuación a la cama donde unos primeros planos de las manos retorciéndose de placer y el rostro de los amantes besándose aluden claramente al acto sexual que se está desarrollando. 

Como era de esperar la película se convirtió en un gran éxito de taquilla, permaneciendo casi un año en cartel en diversos cines como los anteriores vehículos de la Montiel, obteniendo idéntica fortuna fuera de nuestro país, gracias a su pintoresquismo y la fama de su estrella. En Francia y Alemania se estrenó con el título de “Carmen de Granada”, en EEUU “The devil made a woman” y en Italia “Duello Implacable”.

“Pecado de amor” (1961) Luis César Amadori

 

“Pecado de amor” fue la tercera y última de las películas que Sara Montiel rodó a las órdenes del argentino Luis César Amadori y sin duda alguna la de tinte más dramático. Tanto “La Violetera” (1958) como “Mi último tango” (1960) habían sido dos grandes éxitos de público en todo el mundo, Amadori supo adaptar perfectamente su buen oficio cinematográfico a las exigencias estelares del personaje de Sara, ofreciendo al público justo lo que esperaba ver en los vehículos de la Diva, ayudando en gran parte a forjar su mito con esta trilogía. Como ya era habitual en los vehículos de la Montiel, la película sería rodada en régimen de coproducción entre Cesáreo González y Benito Perojo, que tenían a la artista bajo contrato, y la compañía italiana Trasmonde Film, que aportaría a un apuesto y jovencísimo Terence Hill, acreditado por entonces todavía como Mario Girotti. El argumento correría a cargo de Jesús Mª Arozamena, un habitual en los vehículos musicales de la Montiel y el propio Amadori, encontrándose con no pocos problemas de censura que prohibiría el título inicialmente propuesto de “Cabaretera”, al hacer alusión al ambiente de los clubs nocturnos donde la prostitución disfrazada de alterne era habitual moneda de cambio. El guion mostraba en clave de drama una serie de situaciones bastante atrevidas para la España del momento, que por supuesto acababan con el correspondiente castigo como fruto de “tanta conducta pecaminosa”. En este caso la protagonista terminaba recluida en un convento para refugiarse en “brazos de Dios” y encontrar la felicidad “en la paz del alma”, tal y como relataba la hermana Sor Belén (Sara Montiel) a uno de los personajes del filme. De hecho el personaje de Sara se llama en la vida seglar Magdalena, en indiscutible alusión al personaje bíblico redimido de sus pecados por la intervención de Cristo, siendo utilizado este nombre como título del filme en Italia, además del muy sonoro “Ave María” con que se estrenó en otros países.

Este “Pecado de amor” hacía alusión a la agitada vida de Magda Beltrán, cantante de cabaré, madre soltera y amante del dueño del local en el cual trabaja. La pasión que despierta en un joven de buena familia (Terence Hill), le lleva a conocer a Adolfo Vega (Reginald Kernan) reconocido jurista y padre del anterior. Magda y Adolfo se enamoran, pero esta es encarcelada al matar a su antiguo amante que pretendía hacer chantaje al letrado, viéndose obligada a dar a su hija en adopción. Fuera de la cárcel la artista inicia una exitosa gira de conciertos por todo el mundo, reencontrándose con Adolfo y retomando su apasionado idilio. Pero éste se marcha de repente sin dejar noticias, lo que anima a Magda a volver a España. A su regreso descubre que la mujer de Adolfo, recluida hasta entonces en un sanatorio por enfermedad mental, ha vuelto recuperada a su hogar y que la hija que dio en adopción fue acogida por la familia del hombre que ama, encontrándose a punto de contraer matrimonio con un muchacho de posición acomodada. Sola y emocionalmente destruida, Magda busca refugio en el amor divino tomando los hábitos religiosos, que le hacen asistir a la boda de su hija cantando en el coro durante la ceremonia el “Sueño de amor” de Liszt entre sollozos.

Como puede verse, en el argumento se dan cita todos los tópicos del folletín más convencional, que harían las delicias de los seguidores de la estrella en medio mundo, obteniendo otro importante éxito comercial y personal. El filme es un perfecto ejemplo de cómo un personaje con tanta carga erótica y desinhibida moral como el de Sara, solo era perdonado a través del sufrimiento y la redención final, que solía llegar con la muerte de la protagonista como en “Carmen, la de Ronda” (1959), “La Bella Lola” (1962) o” El último cuplé” (1957) o la pérdida y renuncia al ser amado, castrando no solo su felicidad como mujer, sino como en este caso sus ansias amatorias al abrazar los hábitos religiosos despidiéndose de la vida carnal, que le había conducido al dolor. Lo que arroja una interesante lectura sobre la doble moral de la época, ávida de asistir a las pasiones desenfrenadas de la diva que inevitablemente terminaban con un castigo, incluso de tintes masoquistas en ocasiones. Dejando claro que no había sitio en la sociedad para quién se deja llevar por una vida a extramuros del canon católico imperante.

A fin de afianzar la carrera comercial de la cinta se emparejó a la estrella con el galán norteamericano de sienes plateadas Reginald Kernan, un actor de segunda fila inexpresivo como un mueble que había protagonizado en Francia junto a Simone Signoret el drama “Los malos golpes” y cuya carrera no daría mucho más de sí tras esta película. El hieratismo y escasa personalidad del estadounidense no aporta ningún matiz emocional a su papel y es uno de los principales lastres de una película en la que una vez más Sara Montiel lo es todo de principio a fin, inyectando la pasión que le falta a su oponente, luciéndose en cada plano con una fotogenia excepcional y su personalísima forma de cantar y actuar. Siendo canibalizada por completo como actriz por su personaje estelar, que poco a poco la va encerrando cada vez más en un hieratismo y manierismo interpretativo que terminaría siendo marca propia. Junto a la pareja protagonista nos encontramos con un magnífico Rafael Alonso como el pianista que la ama en secreto a la artista y acompaña sus andanzas por medio mundo, otro de los arquetipos habituales del cine de Sara, el hombre que la adora y ayuda incondicionalmente, aunque sepa que nunca obtendrá su amor. El alemán Gerard Tichy, en uno de sus característicos papeles de villano, es Gerardo el turbio amante de Magda cuyo asesinato genera el drama de la historia, mientras que la italiana Alessandra Panaro interpreta a Esmeralda, la hija de la protagonista en su etapa adulta. Ana Mª Custodio, Mario Morales, María Silva y Xan Das Bolas son algunos de los nombres que componen el formidable elenco de secundarios.

Aunque este es el primer título de la estrella ambientado en época actual, seguirá manteniendo el característico llamamiento a la nostalgia a través de su banda sonora que, adaptada por Gregorio García Segura, sería uno de los atractivos fundamentales de la historia presentando un diverso recorrido por temas tan conocidos como “Los nardos”, “El pichi”, “El día que me quieras”, “La flor del mal”, “¡Tápame, tápame!” o “Sous les toits de Paris” entre otros. Como curiosidad, destacar que en la versión para Italia y Francia se incluyeron dos temas musicales, presentes en la grabación discográfica, que no aparecen en la española. El primero de ellos el cuplé de sones orientales “La pequeña Tonkinesa”, interpretado en francés en sustitución del número apache “Adiós Ninón” de la copia española. El segundo es “La Spagnola”, canción popular italiana que reemplaza a “Los Nardos”. Ambos números son interpretados por la estrella en idéntico escenario e incluso con el mismo vestuario en ambas versiones. En el caso de “La Spagnola” resulta curioso ver a Sara cantando en italiano vestida de madrileña castiza, con mantón y cesta de nardos en la cadera y rodeada de un grupo de coristas de idéntica guisa, en curioso anacronismo con el tema que interpreta de evidentes referencias andaluzas.

Como era habitual en los vehículos de la Diva en esta época, la película constituyó un importante éxito de público no solo en nuestro país, donde se mantuvo en cartel 53 días en el local de estreno, sino en gran parte de Europa y Latinoamérica.

Sara Montiel… Rumbo a México (2ª parte)

 

Iniciada la década de los cincuenta del siglo XX, Sara se da cuenta que en el panorama cinematográfico español de entonces no obtiene las ofertas que ella anhela y a estancias de Miguel Mihura, su primer amor, viaja a México en busca de mejores oportunidades. Toda la personalidad cinematográfica de Sara Montiel, así como su increíble potencial erótico se va desarrollando en los estudios aztecas a lo largo de las catorce películas en las que interviene como protagonista, en un momento en el que el cine mexicano está viviendo su época dorada. colocándose a la cabeza de la producción Latinoamericana del momento. El primer filme en el que interviene en tierras mexicanas es “Furia roja” (1950) dirigida por Victor Urruchoa, del que Verónica Lake realizaba al mismo tiempo una versión para el público americano. Pero la popularidad le llegaría al interpretar junto al ídolo nacional Pedro Infante dos comedias musicales rancheras de gran éxito “Ahí viene Martín Corona” y “Vuelve Martín Corona”, ambas de 1951. En ellas Sara era la linda y temperamental española interés, amoroso del protagonista, que entre romances y aventuras se dedica a interpretar de forma personalísima un surtido de coplas populares como “Para el carro”, “Copla en la noche” o “La canción del olé”. Hoy día sorprende ver a una juvenil Sarita abordando con brío un género tan alejado del estilo que finalmente cultivaría con tanta fortuna, demostrando además que había cantado con gusto y personalidad propia en muchas de sus películas antes de “El último cuplé”, donde fue descubierta de forma mayoritaria en esta faceta.

“Necesito dinero” (1951), volvió a emparejarla con Pedro Infante en una nueva comedia musical, a la que siguieron una serie de melodramas desaforados que contaban con todos los elementos del folletín con tintes negros como “Cárcel de mujeres” (1951) o “Piel canela” (1953), donde se la anunciaba como la española más guapa del mundo, que sirvieron para que los representantes de la MCA se fijasen en ella y la presentasen a Max Arnow, descubridor de talentos de la Columbia. Tras realizar unas pruebas en estos estudios le ofrecen un contrato de siete años, en los cuales comenzaría interpretando pequeños papeles hasta obtener protagonistas a medida que su inglés se perfeccionase. Temerosa de la esclavitud que imponían los contratos de las grandes productoras Hollywoodienses, que controlaban milimétricamente la vida personal y profesional, rechaza tan sustanciosa oferta y regresa a México. A pesar de todo, el agente de la Columbia, entusiasmado con Sara desde las pruebas realizadas en estos estudios, consigue para ella el papel protagonista de “El americano” (1955) junto a Glenn Ford, cuyo rodaje acabó siendo pospuesto por problemas de producción, siendo reanudado con Ursula Thies en el rol destinado en un principio para ella.

En México continúa interpretando melodramas desgarrados como “¿Porqué ya no me quieres?” (1953), “Frente al pecado de ayer” (1954), “Yo no creo en los hombres” (1954) o “Donde el círculo termina” (1954) su última película en este país antes de iniciarse su despegue definitivo a la soleada California. El tenaz Max Arnow pide a Sara que le envíe unas fotos vestida de india con fines promocionales que realiza Gabriel Figueroa. El material enviado entusiasma tanto a los productores americanos que le brinda la posibilidad de intervenir junto a Gary Cooper y Burt Lancaster en “Veracruz” (1954), uno de los títulos míticos del séptimo arte. A pesar de figurar en los títulos de crédito por detrás de Denise Darcel, en la pantalla Sara brilla con tanta fuerza que opaca la participación de la actriz francesa.

“Veracruz” le abre las puertas doradas de Hollywood, rodando en los estudios de la Warner su siguiente título “Serenade” (Dos pasiones y un amor) (1956), junto al popular tenor Mario Lanza y una fría y madurita Joan Fontaine, con la cual se disputa el amor del protagonista un tanto histriónico y pesado en esta ocasión. Lanza estaba viviendo los últimos momentos de su efímera fama, había sido despedido de la Metro por los problemas que ocasionaba su mal gestionado divismo y este sería su último título destacable, falleciendo tres años más tarde de forma prematura en Italia con solo 38 años. La dirección corría a cargo de Anthony Mann, hombre definitivo en su vida, ya que se convertiría meses más tarde en su primer marido. Aquel mismo año, estuvo a punto de convertirse en la princesa hindú, de “La vuelta al mundo en 80 días” (1956), pero parece ser que su productor Michael Todd, esposo por entonces de Elizabeth Taylor, se decantó finalmente por una casi desconocida Shirley McLaine. Lo cierto es que la belleza de Sara hubiese encajado a la perfección en un papel que no requería prácticamente más. Entre otros proyectos fallidos parece ser que rechazó el papel que protagonizaría Yvonne de Carlo en “La esclava libre” (1957) junto a Clark Gable y el de Anne Baxter en el western crepuscular “Cimarrón” (1960) junto a Glenn Ford, dirigida por su esposo Anthony Mann. Posiblemente la negativa de la Montiel en este caso se debió a que ya estaba triunfando en medio mundo en su faceta de actriz-cantante tras el triunfo de “El último cuplé” y prefirió sus vehículos musicales en los que era la estrella absoluta que controlaba todo.

En la R.K.O interpreta “Yuma” (1956), un soberbio western de Samuel Fuller con Rod Steiger como protagonista, en el que interpreta a una india Sioux de inquietudes pacifistas. Este era el tipo de personajes a los que el cine americano relegó a sus incorporaciones latinas a lo largo de toda su historia, un destino al que no escaparon grandes estrellas como Anthony Quinn o Dolores del Río, ni importaciones de menor calado como Pedro Armendáriz, Katy Jurado, Ricardo Montalban, Fernando Lamas y un largo etcétera. Todos ellos se hicieron cargo de los más diversos y exóticos papeles entendidos al gusto americano, desde indios a esquimales, pasando por polinesios, japoneses o piratas de cualquier nacionalidad… (continuará)

“La Violetera” (1958) Luis César Amadori

 

“La Violetera” fue el filme que consolidó definitivamente la imagen de Sara Montiel como la gran estrella española de su tiempo, sentando las bases del mito y de su personalidad cinematográfica. Esta producción de Benito Perojo estaba planteada inicialmente como un vehículo para Carmen Sevilla, quién ya había leído el guion y comenzado a ensayar algunas escenas. Pero Perojo viendo el ensordecedor éxito de la Montiel con “El último cuplé” (1957) dirigida por Juan de Orduña, reemplazó a la artista sevillana por ésta, con gran disgusto de Carmen que cedía de este modo el primer puesto como la actriz más popular de la pantalla española hasta ese momento. Por su parte Sara había rechazado embarcarse en un nuevo proyecto junto a Orduña ambientado en la época goyesca titulado “La Tirana” (1958), que sería protagonizado por Paquita Rico y resultaría un fracaso en la taquilla. La artista manchega vio, con buen criterio, este filme nostálgico con el leitmotiv del célebre cuplé de Padilla y Montesinos como telón de fondo, como la continuación lógica de su anterior éxito y a tenor del resultado no se equivocó.

Sobre un guion original de Jesús María Arozamena, que también había firmado “El último cuplé”, Manuel Villegas y André Tabet, la película cuenta los amores de Soledad (Sara Montiel), una humilde florista, con un aristócrata (Raf Vallone) en el Madrid de principios del siglo XX. Ambos se conocen casualmente la nochevieja que da paso al nuevo siglo, quedando inmediatamente prendados uno del otro. Sin embargo la diferencia de clases unida a una serie de desdichados sucesos hace poco menos que imposible su apasionado amor, por lo que Soledad huye con Henri Garnal (Frank Villard) un empresario de variedades a Paris donde triunfa como cantante, mientras que Fernando se casa con Magdalena (Ana Mariscal), una dama de la alta sociedad con quién su familia le había prometido hace tiempo. Soledad regresa temporalmente a Madrid para presentar su espectáculo y el reencuentro con Fernando revela el profundo amor sigue latente entre ellos, pero ella le rechaza aludiendo que sus vidas han tomado derroteros difíciles de unir. La artista viaja con su empresario a América para presentarse en Nueva York, pero su travesía en el Titanic se ve interrumpida por el célebre hundimiento del transatlántico. Henri muere y Soledad pierde la voz a consecuencia del frio y el trauma del accidente, por lo que ante la falta de contratos y oportunidades regresa de nuevo al humilde local madrileño donde debutó como artista y en el que conoció a Fernando. Por su parte éste ha regresado al tiempo a Madrid, viudo y enterado de la presencia de Soledad visita el salón Bolero con el objetivo de volver a verla. Al encontrarse cara a cara de nuevo con su antiguo amor, la artista recobra el aliento de vivir recuperando la voz en plena actuación en la que tenía previsto hacer playback. Ambos se unen en un apasionado beso en el entorno de un nuevo año, cerrando así un ciclo y abriendo otro nuevo en el que les espera una vida juntos.

Al contrario que ocurriría con “El último cuplé” (1957) esta película nacería con un espíritu de gran superproducción, por lo que el derroche de medios técnicos y artísticos es evidente desde su arranque. Todo el mundo estaba esperando el siguiente vehículo de la estrella manchega, cuyo trabajo estaba triunfando en medio mundo, por lo que Perojo plantea la película en coproducción con Francia e Italia, incluyendo el concurso de distintas estrellas de estas cinematografías con el fin de garantizar la carrera internacional del filme. La protagonista cobraría un sonado millón de dólares por su participación, unos 28 millones de la época, una cifra que indica de por sí la confianza que se tenía en el éxito del proyecto. De este modo Sara Montiel y sus cuplés son el eje absoluto de una trama inteligentemente guiada por el argentino Luis César Amadori, en su primera película en nuestro país, que supo entender perfectamente la personalidad de la estrella plegando el filme a sus necesidades y lucimiento, sentando muchos de los clichés característicos de su posterior carrera, presentes ya de algún modo en el filme de su revelación a las órdenes de Orduña. Entre ellos la batería de primerísimos planos resaltando la fotogenia de la estrella, la antología de canciones famosas apostillando las distintas situaciones y sentimientos de la historia, la plasmación de un personaje mezcla de picardía e inocencia, la transformación de la muchacha humilde en glamourosa estrella de la canción, las relaciones sentimentales a tres bandas…

Acompañando a la estrella nos encontramos al italiano Raf Vallone y al francés Frank Villard en los papeles del aristocrático Fernando, el eterno amor de la protagonista y Henri, el empresario que prendado de ella la convierte en estrella y acompaña de forma incondicional su fulgurante ascenso a la fama, como haría Armando Calvo como el representante Juan Contreras de “El último cuplé”. Vallone, prototipo del galán viril en estos años, venía de rodar en nuestro país junto a Carmen Sevilla “La venganza” (1957), un filme de Juan Antonio Bardem de profundos tintes políticos del que el actor se sentía tremendamente satisfecho, de manera que para él la película de Amadori era un proyecto de interés menor. Sin embargo la química con la Montiel en el filme es magnífica, así como el partido que el actor saca a su personaje, a pesar de que a sus 42 años resultaba un tanto mayor para interpretar al jovencito alocado de la primera parte de la historia. Lo cierto, es que el actor obtendría una gran proyección con esta película siendo recibido a los acordes de “La violetera” en muchos locales a los que acudiera en el futuro. Frank Villard ofrece una interpretación fría y cerebral mientras forja el talento de la estrella, a la que va añadiendo emotividad a medida que se enamora y permanece a su lado centrando su vida en ella, realizando una interesante progresión con su personaje. La siempre excelente Ana Mariscal sería la Condesa Magdalena, compitiendo con la protagonista por el amor del galán, lo provoca algunas de las escenas de enfrentamiento típicas del cine de la Montiel y que se repetirían a lo largo de varios títulos casi con idéntico esquema argumental como parte del personaje cinematográfico de la estrella manchega. Curiosamente al ser rodada en régimen de coproducción Ana Mariscal participaba como representación sindical española en el elenco protagonista, ya que por entonces Sara Montiel era mexicana, nacionalidad que la artista la había solicitado durante su larga estancia en este país. La propia actriz relataba esta anécdota a Fernando Méndez Leite en el programa “La noche del Cine Español” (1984) dedicado a su carrera, comentando además que cobraría por su participación en la cinta casi el mismo salario que la estrella, principal motivo por el cual se decidió a realizar la película a pesar de tener un rol menos destacado. Tomás Blanco como el hermano mayor de Raf Vallone, Pastor Serrador como el íntimo amigo y confidente de éste y una fantástica Tony Soler, componiendo el personaje más castizo y el único de acento cómico de la película, como la cupletista de medio pelo que es casi una hermana de la protagonista, completan el elenco principal.

La banda sonora es sin duda uno de los puntos principales del filme y como tal se cuidó al máximo la selección de temas intentando adaptarlos al argumento, apostillando por lo general los sentimientos y situaciones vividas por los personajes. El álbum con las canciones de la película se editó, con portadas exclusivas para distintos países, en medio mundo con un enorme éxito. Con el célebre cuplé del maestro Padilla a la cabeza, que es interpretado en dos ocasiones a lo largo del metraje, nos encontramos con otros cantables no menos conocidos que en la voz de la Montiel cobrarían una nueva dimensión poniéndose de nuevo de moda e incluso asociándose de forma popular a su persona a partir de entonces, a pesar de que todos ellos habían sido estrenados tres décadas antes por artistas de renombre y que hicieron espetar airadamente a la antigua “reina del cuplé”, Raquel Meller, la famosa frase: “Además de imitarme y cantar mis canciones, Sara Montiel tiene voz de sereno”, aludiendo al tono grave y espeso con que la artista abordaba la interpretación del género. Sara interpreta once de los catorce temas presentes en la banda sonora entre los que se encuentran “El Polichinela”, “Rosa de Madrid”, “Mimosa”, “Es mi hombre”, Agua que no has de beber” o “Mala entraña”. Los otros temas de la cinta son interpretados con irresistible gracejo por Tony Soler y Blanquita Suárez, que fue una de las estrellas del género en los años veinte del pasado siglo. Como curiosidad cabe comentar que una de las canciones, presente en la edición discográfica de la película, sólo aparecería en la versión francesa de la misma. Se trata del tema romántico cantado en italiano “Catarí” que sustituía al “Tus ojitos negros” de la versión hispana. Este sistema de dobles versiones en el que se incluían para el mercado exterior escenas que no estaban presentes en la versión original, principalmente por motivos de censura, sería una práctica bastante habitual en las coproducciones de la época. Del mismo modo en la copia para el mercado europeo existe una escena en la que la estrella aparece ataviada con una sugerente negligé y la melena suelta mientras espera a su amado en el pisito que este ha alquilado para vivir su romance, que en la versión española es sustituida por un elegante vestido de color violeta, el escote cubierto con un tul del mismo color y el pelo perfectamente recogido en un elaborado moño.

En los aspectos técnicos la cinta presenta una cuidadísima factura, en la que se nota la inversión realizada por sus productores. La magnífica fotografía en color se debería Antonio Ballesteros, los excelentes decorados, que ganarían el premio en esta categoría del Círculo de escritores cinematográficos, corresponden al mítico Enrique Alarcón, mientras que los ricos fondos musicales serían compuestos por Juan Quintero y el cuidado vestuario corresponde a Humberto Cornejo. La película supuso un fabuloso éxito comercial y un triunfo personal para su protagonista, que ganaría aquel año el premio a la mejor actriz del Sindicato Nacional del Espectáculo y su homónimo del Circulo de Escritores cinematográficos por su interpretación. El filme se mantendría en cartel durante casi un año de manera ininterrumpida en su local de estreno, obteniendo un éxito similar en todos los países donde fue estrenada, incluyendo la Europa del Este, tradicionalmente reacia a nuestro cine por las circunstancias políticas.

Tras el éxito de “La Violetera” Sara Montiel asentó su posición estelar en el panorama cinematográfico hispano, estatus que reafirmaría con sus siguientes vehículos musicales, creando un personaje que con escasas variantes estéticas y psicológicas se mantendría en primera línea hasta finales de la década de los sesenta del pasado siglo, convirtiéndose en uno de los iconos indiscutibles de nuestro cine.

Sara Montiel… En un lugar de la Mancha (1ª parte)

 

La manchega universal, el rostro más bello que jamás retrató nuestro cine, Sara es en rigor todo un mito del mundo del espectáculo. Desde su sensacional irrupción con “El último cuplé” (1957) hasta hoy, la máscara del personaje sigue fascinando y dando que hablar tanto a defensores como detractores. Llegó para encender la pantalla en una época en el cine español estaba necesitando urgentemente de “fuego”, y la carnalidad y el paladar de la Montiel mantuvieron esa llama viva durante casi dos décadas. Aunque sin duda su éxito responde a unas necesidades muy concretas, el carisma y la estatura de la estrella hicieron que perdurase más allá del fenómeno inicial. Fue una personalidad tan seductora que se impuso a cualquier consideración interpretativa, y estuvo muy por encima de los repetitivos y mediocres argumentos de sus películas. Desde los tiempos de la gran Imperio Argentina, ninguna otra artista había constituido una inversión tan segura para los productores y discográficas, ningún otro nombre había traspasado fronteras estableciéndose en mercados tan escépticos a nuestro cine como Francia, la antigua Yugoslavia o la Unión Soviética, donde las películas de la Saritísima eran canjeadas por madera y petróleo. Fue un nombre que se convirtió en leyenda, una leyenda que nació para perpetuarse y permanecer en la memoria y la historia del cine, a pesar de sus excesos y la irregular calidad de su filmografía.

María Antonia Abad Fernández nace en Campo de Criptana (Ciudad Real) el 10 de Marzo de 1928, hija de una humilde familia de gañanes. A pesar de la pobreza que rodea su infancia, o quizás como consecuencia de ello, sueña con el brillo del mundo del espectáculo desde muy niña, teniendo como principales aficiones cantar y actuar. Con muy pocos años se traslada con su familia a Orihuela (Alicante). Allí es descubierta a la edad de trece años por el matrimonio Ezcurra, mientras canta una saeta al Cristo del gran poder. Los Ezcurra eran una acomodada familia valenciana muy ligados a Vicente Casanova, propietario de la productora cinematográfica Cifesa, y enterados de las inquietudes de la niña por convertirse en artista piden permiso a sus padres para llevarla con ellos y educarla para tal fin.

En 1942, un año después de su marcha a Valencia con los Ezcurra, gana un concurso convocado por Cifesa en la madrileña Casa de Campo para descubrir nuevos talentos, cantando “La morena de mi copla”. El premio consistía en 500 pesetas y una prueba cinematográfica para la película “Deliciosamente tontos” (1943), protagonizada por Amparo Rivelles y Alfredo Mayo, que no resultó satisfactoria. Consiguió debutar ante las cámaras dos años más tarde con un breve papel en “Te quiero para mí” (1944) de Ladislao Vajda, en el que aparecía acreditada como María Alejandra y donde daba vida a la amiga y confidente de la protagonista, Isabel de Pomés, en el internado de señoritas en el que cursaban sus estudios. A estancias de su representante Enrique Herreros, cambia su nombre por el definitivo de Sara Montiel, y como tal aparece en “Empezó en boda” (1944) , una comedia de Rafaello Matarazzo que protagoniza con Fernando Fernán Gómez, con quién también rodaría su siguiente título “Se le fue el novio” (1945), a la que seguirían “El misterioso viajero del Clipper” (1945), “Bambú” (1945) y la comedia deportiva “Por el gran premio” (1946). En todos ellos desempeñaba un personaje de adolescente rubia y pizpireta, algo cursi y con una fino instinto para la comedia ligera que lamentablemente abandonaría más tarde por el melodrama.

En 1947 realiza una prueba junto a Jorge Mistral para los personajes principales de la película “Mariona Rebull” de José Luis Sáenz de Heredia, que finalmente acaban interpretando Blanca de Silos y José Mª Seoane. Sara ha de conformarse con el breve papel de la cupletista “LuLa”, que no obstante le aporta el premio a la mejor actriz secundaria en el primer Certamen Cinematográfico Hispanoamericano y le brinda la oportunidad de cantar su primer cuplé ante las cámaras. Tras el excelente film de Sáenz de Heredia, vendrían diversas colaboraciones de escasa importancia en otros tantos títulos, destacando su intervención en el “Don Quijote de la Mancha” (1947) de Rafael Gil, donde interpretaba a la sobrina del hidalgo y “La mies es mucha” (1948), otro Sáenz de Heredia esta vez en clave misionera, donde aparecía bellísima en un papel de indígena pagana que acaba por convertirse al catolicismo, como consecuencia de la bondad y la fuerza evangelizadora del padre Fernando Fernán Gómez.

Su por entonces pareja, Miguel Mihura, escribe para ella el papel principal de la película “Confidencia” (1947) dirigida por su hermano Jerónimo Mihura, en el que su intervención comienza a llamar la atención de la crítica. Sin embargo, su primera oportunidad importante vendría de la mano de Juan de Orduña, el director que la consagraría una década más tarde, con el personaje de la princesa Aldara en el taquillazo “Locura de amor” (1948). Vestida de mora ardiente, aparte de enamorar perdidamente a un Fernando Rey disfrazado de Felipe el Hermoso y contribuir de este modo a la locura de la reina Juana, Sara comienza a apuntar su poderoso magnetismo y sensacional fotogenia ante la cámara, que hacían atisbar su potencial estelar. El éxito clamoroso de la película convierte a su protagonista, Aurora Bautista, en estrella indiscutible del momento y alcanza a todos cuantos en ella participan. No obstante Sara no puede asistir al estreno debido a una grave afección pulmonar que la recluye en el Hospital de San Rafael durante más de un año. Regresa al cine con un corto papel en el segundo bombazo consecutivo de Orduña y la Bautista, la película inspirada en la novela del Padre Coloma “Pequeñeces” (1949), haciéndose cargo del rol de la cortesana francesa “Monique”, colaboración insignificante perdida en cerca de dos horas de metraje en las que la Bautista reina por derecho propio. A continuación llegarían, “El capitán Veneno” (1950), una comedia de salón, basada en la novela de Pedro Antonio Alarcón, con Fernando Fernán Gómez y “Aquel hombre de Tánger” (1950), una coproducción con Estados Unidos en la que interpretaba un exótico papel de marroquí, muy al estilo de los de Yvonne de Carlo en el ciclo Oriental de la Universal… Continuará