"Música de ayer" (1959) Juan de Orduña

 

Tras el fracaso económico y artístico que supuso “La Tirana” (1958), Juan de Orduña se embarca como productor y director en este nuevo proyecto musical ambientado en la época gloriosa de la Zarzuela y que se publicitaría como “la película hermana de El último cuplé”, aludiendo directamente al tono e intenciones del filme que presenta no pocos paralelismos con éste, tanto es así que incluso se contó con el mismo equipo de guionistas y parte del elenco actoral del anterior. La obsesión por repetir el éxito de “El último cuplé” fue una constante en la carrera del realizador madrileño y de la industria, buscando a lo largo de los años distintas fórmulas de replicarlo sin conseguirlo. La película se ambienta en el Madrid de inicios del siglo XX, centrándose en la historia sentimental y artística de una cantante lírica interpretada por la excelente soprano Ana María Olaria. Aunque los amores de la protagonista están revestidos de un carácter moral que desproveen al argumento de la pasión y erotismo de “El último cuplé”, que hacen que la historia presente menos interés desenvolviéndose por los terrenos del sacrificio y el folletín novelero.

Laura Gayan (Olaria) es una aspirante a cantante, cuyo deseo es debutar en la ópera como figura del Teatro Real de Madrid. Ella es hija del portero de la mansión de Carlos, Conde de San Telmo (Armando Calvo), de quién está secretamente enamorada, aunque este ni siquiera sabe de su existencia. Sin embargo, una noche de fiesta se emborracha y es deshonrada por Esteban (José Moreno) un compañero de conservatorio que se convierte en su esposo a pesar de que ella no siente ningún afecto sentimental por él. Con la ayuda de su profesora de canto (Mª Fernanda Ladrón de Guevara), Laura debuta en el Teatro Apolo convirtiéndose en una de sus principales tiples, formando dúo con Esteban. El carácter disipado e infiel de éste, unido a la ausencia de auténtico amor en sus relaciones hacen que el matrimonio entre en una profunda crisis sin retorno, mientras los sentimientos de Laura crecen en silencio por Carlos, que comienza a interesarse por ella sin saber inicialmente que era la hija de su sirviente en el palacio. Carlos es aficionado a la zarzuela y no pierde ocasión de cantar con la artista en la función benéfica que organiza en su casa despertando los celos de Esteban, que se fuga con la “Niña Pancha” (Ninón Sevilla), una cupletista cubana que conocía de sus correrías juveniles. Abandonada por su esposo, Laura se refugia en la religión y el amor platónico que siente por Carlos. Esteban es arrestado por el robo de las joyas de la “Niña Pancha”, muriendo a manos de la guardia civil al intentar fugarse, mientras que Laura resulta herida en el atentado contra los Reyes de España que un anarquista lleva a cabo durante la celebración del enlace de Alfonso XIII y María Cristina. Años más tarde Laura, retirada del mundo artístico, vive en el molino de su padre en la Mancha donde acude Carlos con su antigua profesora de canto para ofrecerla regresar a la escena con la opereta “Molinos de Viento”, la pareja se une para siempre a los acordes del romántico dúo de la obra de Pablo Luna. Un final feliz en compensación al piadoso y romántico carácter de la protagonista.

Como puede verse la música es el principal hilo conductor de la historia, siendo utilizada como en “El último cuplé” para resaltar o apoyar los sentimientos y situaciones del argumento, haciendo que los personajes cuenten a través de los distintos fragmentos lo que están pensando o sintiendo en cada momento, un recurso muy manido en el musical español que intenta dar coherencia y unificar la extensa antología que se presenta a lo largo de las casi dos horas de duración del filme. Nada menos que veinticuatro temas salpican la historia, la mayoría de ellos interpretados por su protagonista, entre los que se incluyen dúos y romanzas de ”La Revoltosa”, “El cabo primero”, “El dúo de la Africana”, “Chateau Margaux”, “Agua, azucarillos y aguardiente”, “El Señor Joaquín”, “La Gran Vía”, “Lucia de Lammermoor” y un largo etcétera, todos ellos sobradamente conocidos por el gran público y principal atractivo comercial de la película.

Inicialmente Orduña pensó en Carmen Sevilla, doblada en los cantables, como protagonista. La estrella cobraría un caché de millón y medio de pesetas por su participación, aunque se caería tempranamente del proyecto siendo reemplazada por la soprano lírico-ligera Ana María Olaria. Olaria provenía de una familia de artistas, su padre y mentor era barítono y su hermano el cantante melódico Tito Mora. Aunque no tenía ninguna experiencia cinematográfica a excepción de un pequeño papel en la película “La guitarra de Gardel” (1948), se encontraba en la cumbre de su carrera como cantante tras sus éxitos en “Lucia de Lamermoor”, “La Bohème”, “El Barbero de Sevilla” o “Rigoletto”. En 1956 obtuvo un resonante triunfo junto a Alfredo Kraus cantando “Doña Francisquita” en la reapertura del Teatro de la Zarzuela, lo que unido a una serie de grabaciones discográficas la posicionó como una de las figuras más relevantes del género en los años cincuenta. Unía a su excelente voz, de una coloratura brillante con limpísimos agudos, una figura y rostro atractivos, lo que haría sin duda que Orduña, gran melómano y aficionado a la ópera y zarzuela, la eligiese para protagonizar la película. A pesar de su inexperiencia en el medio, la artista desempeña su papel con singular eficacia destacando principalmente en la parte musical, lo que le haría obtener un premio especial del Círculo de Escritores Cinematográficos a la mejor actriz lírica por su participación en el filme. Sin embargo no volvería a intervenir en ningún otro título, centrando su actividad en la escena y la televisión hasta su temprana retirada en 1965 al contraer matrimonio, para dedicarse mucho tiempo después a la enseñanza vocal en la Escuela Superior de Canto de Madrid.

El galán Armando Calvo, en sustitución del inicialmente previsto Gustavo Rojo, interpreta a Carlos, Conde de San Telmo e interés amoroso de la protagonista, siendo doblado en los números musicales por el célebre barítono Luis Sagi Vela. El actor se encontraba por entonces desarrollando su carrera a caballo entre España y México, lo que favorecía la comercialización de la película en Latinoamérica dónde se estrenaría con el título “Zarzuela 1900”. Además contaba con el reciente éxito de “El último cuplé” que había protagonizado junto a Sara Montiel. El apuesto José Moreno, doblado por Tomás Alvarez en los cantables, se hace cargo del rol de Esteban, el esposo infiel que engaña a la dulce Laura con la sensual Ninón Sevilla como “Niña Pancha”, representando esta última el ambiente populachero y disipado de los cafés cantantes, frente al mundo más culto y tradicional de la Zarzuela escénica. Moreno, se había convertido en uno de los actores favoritos de Orduña apareciendo prácticamente en todas sus películas a partir “El último cuplé”, donde había interpretado al primer amor de la Montiel. Manolo Zarzo y Charito Maldonado como Esteban y Manuela, amigos de juventud de Laura, serían la pareja cómica al más puro estilo del género chico. Mª Fernanda Ladrón de Guevara da solidez al personaje de Doña Lola, la profesora de canto y protectora en los amores de la pareja protagonista. En otros papeles destacados aparecen Irene Daina, Emilio Vendrell, Carmen Porcel, Manuel Arbó e incluso en una breve intervención cantando a dúo con Ninón Sevilla una no acreditada Olga Guillot.

El coste de la producción rondaría los nueve millones y medio de pesetas de la época, un presupuesto muy por encima de la media de inversión en los rodajes españoles de su tiempo, lo que se plasmaría en los excelentes decorados y vestuario que luce el filme. Sin embargo este esforzado intento de Orduña por conseguir un éxito multitudinario no tendría los resultados esperados. Aunque la película no tuvo una mala comercialización, disto mucho de recuperar una inversión tan elevada, cosa que de entrada ya se antojaba complicado, a pesar del llamamiento a la nostalgia y el prestigio del realizador en el género en aquellos momentos. Aunque la dirección artística es magnífica y está cuidada con detalle, da la sensación de estar por encima del propio argumento y canibalizándolo en muchos momentos, haciendo que algunas situaciones queden mal resueltas o resulten demasiado previsibles para suscitar el interés necesario. Por otro lado falta una protagonista de mayor carisma, ya que aunque Ana María Olaria cumple bien con su cometido, el personaje no tiene fuerza e interés más allá de la banda sonora que lo acompaña. Y, por último, el intento de repetir el esquema de “El último cuplé”, historia sobre el ascenso y caída de una cantante salpicado de una antología de temas famosos, tampoco benefició a la carrera de la película ya que en la comparación salía muy mal parada, entre otras cosas porque la fórmula resultaba repetitiva en exceso no generando de lejos la misma mitomanía a pesar de tener una factura final mucho más cuidada. Aun así tiene ese aire popular que Orduña sabía imprimir a su cine y que sigue funcionando entre amantes del musical español clásico, si algo no puede dudarse es que el realizador tenía un olfato especial para conocer los gustos del público, algo que funcionaba mejor cuanto menos “académico” se ponía en el resultado. La crítica acogió el estreno de forma bastante tibia, alabando en general el talento y voz de Ana María Olaria y el acabado de producción y poco más.

"La fierecilla domada" (1955) Antonio Román

 

El éxito de “Congreso en Sevilla” (1955) en la que Antonio Román modernizaba la imagen y recursos interpretativos de Carmen Sevilla, haría que el productor Benito Perojo que tenía a la estrella bajo contrato, contratase de nuevo a Román para dirigir este nuevo vehículo para lucimiento de la artista, basada en la célebre comedia de William Shakespeare a la que se le añadió un toque de humor más local a través de la adaptación que llevarían a cabo José María Arozamena, Antonio Lara “Tono” y el propio Román, quién de este modo tomaba el control creativo y la autoría de un proyecto inicialmente de encargo. Perojo costearía el filme en coproducción con Francia, donde Carmen Sevilla tenía una gran proyección especialmente por sus películas junto a Luis Mariano, auténtico ídolo en el país vecino.

La cinta cuanta la historia de la fogosa y temperamental Catalina, la bella hija de un comerciante de la costa levantina cuyo endiablado carácter trae de cabeza a todos cuantos la conocen. Hasta la residencia de dicha dama llega Beltrán de Lara, una especie de Don Juan aventurero que se toma como un asunto personal domar a tan fiera dama. Con tales fines pide al padre de la muchacha su mano, con el deseo de convertirla en su esposa, a lo que este acepta encantado con tal de librarse de su impulsiva hija. Tras una serie de peripecias Beltrán contrae matrimonio con Catalina, llevándosela a su hacienda con el fin de hacerle doblegar su genio. A base de sarcasmo, fingida indiferencia y paciencia, el caballero logra que Catalina se entregue a sus brazos enterrando a la “fierecilla” que se rinde a la llamada del amor.

Aunque la película estaba planteada como un vehículo para el lucimiento de su protagonista, la sabiduría cinematográfica de Román consiguió llevar la historia más allá, convirtiéndose en una de sus obras mejor acabadas. La dirección de actores, la ambientación de la cinta y el sabio uso del color, se cuentan como algunos de los aciertos del filme. El realizador fotografía el vestuario de Catalina en apasionados tonos rojizos, que reflejan su temperamento indómita e impulsivo, mientras que el galán aparece con ropajes de tonos verdosos sugiriendo un carácter más tranquilo y paciente.

Pero por encima de toda consideración “La fierecilla domada” es Carmen Sevilla en la cumbre de su belleza y talento. La actriz sabría sacar un partido tan extraordinario al personaje que se convertiría en su mejor interpretación hasta el momento y una de las piedras angulares de su filmografía. Tanto es así que su trabajo se vería reconocido con varios premios, entre ellos el de mejor actriz del año concedido por el Círculo de Escritores Cinematográficos y su homónimo del Sindicato Nacional del Espectáculo, colocándose a la cabeza de las estrellas españolas del momento. A su lado un sensacional Alberto Closas, recién llegado de Argentina, cuya apostura y picardía son el contrapunto ideal de la dama en esta batalla de sexos medieval. Closas estaba recién llegado de su exilio argentino, país al que hubo de huir con su familia tras la guerra civil. En Buenos Aires había desarrollado un intenso periplo cinematográfico, regresando a España en 1954 a instancias de Juan Antonio Bardem para protagonizar “Muerte de un ciclista” (1955). Desde entonces el actor se afincaría de nuevo en nuestro país encadenando una serie de éxitos en cine y teatro hasta su fallecimiento. Su papel de Beltrán de Lara en esta cinta le valdría igualmente el premio al mejor actor del año del Círculo de Escritores Cinematográficos, sentando las bases que le convertirían en uno de los intérpretes más reconocidos de nuestro cine.

Por la parte francesa intervendrían la actriz Claudine Dupuis como Blanca, la hermana menor de Catalina, el cómico Raymond Cordy como Bautista de Martos, padre de la protagonista y Jacques Dynam como el escudero de Beltrán, un personaje que estuvo a punto de interpretar el gran José Isbert pero no pudo hacerlo por haber adquirido compromisos previos. Manolo Gómez Bur, Joaquín Portillo y Luis Sánchez Polack completarían el elenco español. Cabe destacar como anécdota la participación de una jovencísima debutante llamada Conchita Velasco en el papel de una de las criadas de “la fierecilla”. La actriz contaba en el programa “La noche del cine español” que su inexperiencia ante las cámaras, unido al nerviosismo que le producía la escena en la que debía participar ayudando a Carmen Sevilla en su baño a la vuelta de una cacería, hizo que le tirase un jarro de agua a la estrella por la cabeza estropeándole el peinado y maquillaje, habiendo de repetirse la toma tras la correspondiente paralización del rodaje. Esto no solo no fue motivo de tensión, sino que al parecer Carmen y Concha mantendrían años después una cordial amistad a lo largo de los años.

Mención especial merece también la música de Augusto Algueró, quién unos años más tarde se convertiría en el primer marido de la protagonista de la cinta y cuya canción "Amor ¿Dónde estás amor?", leitmotiv de la banda sonora, se haría inmensamente popular convirtiéndose en uno de los temas más conocidos de Carmen Sevilla como cantante.

La película tendría una buena acogida comercial tanto en España como en Francia, donde se estrenaría con el título de “La mégère apprivoisée”, en Italia como “La Vergine Ribelle” y en Alemania "Der biderlpenltigen zähmung". El éxito de la cinta llevaría a Carmen Sevilla a rodar el siguiente año una nueva comedia de ambiente medieval en coproducción con Francia junto al ídolo galo Fernandel, basada en el célebre conquistador español Don Juan titulado “El amor de Don Juan”.

"Morena Clara" (1954) Luis Lucia

 

La primera versión de la obra de Quintero y Guillén, llevada a la pantalla en 1936 por Florián Rey con Imperio Argentina como protagonista, había sido uno de los mayores éxitos del cine español hasta ese momento. El filme de Rey y la impecable interpretación de Imperio se convirtieron en el máximo exponente de cine popular y uno de los mitos folclóricos en el que se mirarían las estrellas del género durante años. La propia Lola Flores, protagonista de la nueva versión que nos ocupa, contaba que cuando realizó en 1939 sus primeras pruebas cinematográficas para la película “Martingala”, dirigida por el italiano Fernando Mignoni, eligió los célebres versos que el personaje de Trini recitaba en uno de los momentos más famosos de la obra para mostrar su gracejo y talento como intérprete, consiguiendo el papel que supondría su debut en la pantalla.

Cuando Cesáreo González y Benito Perojo se plantean producir una nueva versión de esta especie de “Pygmalión” calé, lo hacen pensando en el lucimiento personal de su protagonista. Lola Flores se encontraba por entonces en el cenit de su éxito como figura flamenca. La artista jerezana acababa de volver de una gloriosa gira de casi dos años por toda Latinoamérica, siendo recibida en honor de multitudes en nuestro país. En la escena había estrenado con éxito su nuevo espectáculo “Copla y bandera” en el teatro Calderón de Madrid y se disponía a llevar a cabo varios proyectos cinematográficos, el primero de los cuales sería esta nueva versión de “Morena Clara” dirigida por el especialista en el género folclórico Luis Lucia. El realizador valenciano sería junto a José Luis Colina el responsable de un afortunado guion que da toques personales a la obra original con singular acierto, especialmente en el arranque del filme y el juego que establece entre los personajes de la historia y unos antepasados medievales, interpretados igualmente por la pareja protagonista, que entran y salen de la misma a lo largo del metraje y son el origen de la mayoría de los pasajes cómicos de la cinta. Lucia consigue con ello modernizar algunos recursos y dar una nueva entidad al filme, huyendo de la plasmación literal de los diálogos de la obra escénica y la repetición del esquema de la película de Rey, sin alterar por ello la esencia de la historia. Lo cual denota una gran inteligencia por su parte y elimina gran parte de la procedencia teatral, aunque los pasajes más famosos como el juicio por el robo de los jamones aparece rodado casi con la misma estructura.

Lola Flores realiza su mejor interpretación hasta ese momento en el cine y si bien no hace olvidar la de Imperio Argentina, resulta tremendamente eficaz en naturalidad y gracejo, denotando que la estrella se encontraba encantada metida en el personaje. A su lado, formando una extraña pareja, un pelirrojo y espigado Fernando Fernán Gómez con una comicidad contenida como contrapunto a la verborrea de Lola, que funciona a las mil maravillas dando una vez más cuenta del talento de este inmenso actor capaz de hacer creíble cualquier personaje. Miguel Ligero repite el papel de “Regalito” que ya había interpretado en la anterior versión, si bien en esta ocasión y por razones de edad pasa de ser el hermano de la protagonista al tío de esta. Ligero es sin duda el enlace más latente entre una y otra versión, ya que su composición del personaje dista poco de la original y contiene muchos de los clichés que tan bien la habían resultado en la anterior, incluido el célebre número “¡Échale guindas al pavo!” interpretado al alimón con Lola sustituyendo a Imperio y único momento musical que se repite en ambas versiones. El propio Luis Lucia se quejaba en una entrevista a Fernando Méndez Leite en el programa “La noche del Cine Español”, sobre los “tics” interpretativos de Ligero, alegando que a él personalmente no le gustaban y que era muy difícil sacarle del modelo sobre el que el actor había edificado su personalidad cómica y que solía repetir de forma invariable en todas sus intervenciones. Manuel Luna, que había interpretado al fiscal en la película de 1936, es rescatado para esta en el papel de Don Elías, que en la primera versión era el padre del protagonista masculino y en esta el juez de la audiencia sevillana. Al contrario de Ligero, Manuel Luna adapta su interpretación a las intenciones del nuevo guion y de su personaje, mostrando su ductilidad como intérprete. La oronda Julia Lajos, una de las características geniales de nuestro cine, es Doña Teresa la madre del fiscal aportando su personalísimo gracejo a una de sus últimas apariciones en la pantalla. Por último Ana Mariscal, realiza una colaboración especial como la abogada defensora de los gitanos en el juicio, papel de tintes feministas que en la anterior versión había interpretado, de forma mucho más evidente a este respecto, Porfiria Sánchiz, una de las actrices más singulares de nuestro cine.

Revisando ambas versiones es curioso ver como esta última sufrió algunas mutilaciones de censura respecto a la anterior, marcando la diferencia entre el ambiente liberal presente en el cine republicano versus la producción franquista. Un ejemplo claro se produce en la escena del juicio cuando Trinidad responde al jurado que es “hija de la Palmerita y de un señor muy reservao”, dando claramente a entender que es hija ilegitima de una gitana y un payo de dinero y presumiblemente casado. En la versión de Lucia, la protagonista se limita a decir que es “hija de la Palmita y el Pirri, el mejor esquilaor de Andalucía”, eliminando de este modo toda referencia a sus origines adúlteros, que por otro lado contradicen el título de la obra ya que este hace referencia a que Trinidad es una gitana cruzada con un payo, una “morena de color claro”. En la misma escena del interrogatorio ocurre algo similar con la intervención de “Regalito” interpretado por Miguel Ligero. En la película de 1936 cuando a este le preguntaban por su estado civil, respondía que estaba “asociado” con la Catalina que era una buena muchacha, es decir, vivía con ella según las leyes gitanas sin necesidad de unión eclesiástica. En la versión de 1954 al ser preguntado por su estado civil, el personaje contesta con un rotundo “soltero”, dejando claro que en la España de Franco no existían las uniones fuera del matrimonio. Del mismo modo es eliminada por completo de la historia la relación adúltera que Don Elías, el padre del fiscal, había tenido en el pasado fruto de la cual había nacido una hija, sufriendo chantaje por parte de su amante y desencadenando una parte importante de la trama original. Para la presente versión, Enrique (Fernán Gómez) es hijo de una viuda bien posicionada en la sociedad sevillana del momento, sin que exista sombra alguna sobre la honorabilidad de sus progenitores, haciendo que el personaje de Don Elías pase a ser el referente paterno de Enrique, pero como su jefe en la audiencia provincial de Sevilla. Con todo la película se ve con agrado y resulta especialmente entretenida por la interpretación del fantástico reparto y un divertido guion que presenta varias situaciones de “comedia alocada” muy eficaces y con unos diálogos muy bien llevados dentro de la tradición del sainete.

Las canciones, como no podía ser de otro modo son otro de los platos fuertes de la cinta y uno de los momentos de lucimiento cumbre para su protagonista, si bien los números musicales están rodados con menos imaginación y un menor interés dramático que en la película de 1936, limitándose prácticamente a retratar a la artista mientras canta y baila haciendo gala de su temperamento único. Como ya se ha comentado el dúo “¡Échale guindas al pavo!”, aunque movido de contexto respecto a la anterior versión, es el único número que se repite. Aquí Trinidad y Regalito cantan y bailan en el salón de la casa de Enrique para él y su madre, perdiendo todo el efecto cómico que el número tenía en la anterior versión al ser interpretado en la fiesta de la Cruz de Mayo para los invitados a la misma en casa del fiscal, quedando tan solo como muestra de una canción popular que el público espera ver en la cinta. “Soy Morena Clara” una zambra escrita exprofeso para la ocasión, es el primer número que Lola canta en el filme y que en esta ocasión si es utilizado argumentalmente para entender la química que empieza a producirse entre los protagonistas de cara a su futura relación. Por último, la famosa zambra de Manuel Quiroga y Rafael de León “Te lo juro yo”, en una versión también por bulerías, sustituye a “La falsa monea” de la anterior versión como número final de despedida entre Trini y Enrique antes del previsible final feliz. Una vez más el número no presenta ningún interés en términos argumentales y cinematográficos, más allá del placer de ver a una soberbia Lola Flores arrebatada de temperamento, aportando una fuerza incandescente a su interpretación, con el sello personalísimo de su arte.

Cabe destacar también el sentido del humor de Lucia al parodiarse a sí mismo y el cine que hacía en algunos giros de guion ciertamente sarcásticos, como aquel en el que el personaje de Don Elías (Manuel Luna) le recomienda a Doña Teresa (Julia Lajos) que si quiere montar una fiesta andaluza como Dios manda vaya al cine y vea cualquier película española. Más tarde durante la fiesta por sevillanas le pregunta en que película se había inspirado a lo que la otra le responde que había visto cuatro y en todas salía un baile por sevillanas, a lo que ambos concluyen “que sería de nosotros, los andaluces, sin el cine”. Este tono paródico está presente a lo largo de toda la película desde su inicio, en el que el personaje de Fernán Gómez cuenta el nacimiento y desarrollo de la “raza calé” a lo largo de la historia, arrancando nada menos que en el antiguo Egipto con los Faraones bailando por bulerías (recordemos que a Lola le apodaban “La Faraona”), lo que hace que hoy día mantenga un aire gamberro que le confiere un toque de modernidad, dejándonos claro que el realizador nunca se toma en serio lo que nos cuenta.

Como ya había hecho en la adaptación de “La hermana San Sulpicio” (1952), otro viejo éxito de los años treinta dirigido por Florián Rey con Imperio Argentina, el realizador valenciano se aleja del modelo original utilizando ese tono de comedia desenfadada que le ayuda a contar la historia modernizando los recursos folclóricos de antaño para el espectador de los años cincuenta, enlazando con una tradición muy enraizada con la cultura española, lo que denota que era un gran conocedor de los gustos del público y sabía la forma de llegar a él, como demuestra la larga lista de éxitos a lo largo de su carrera.

El filme fue rodado en Gevacolor, que era otro reclamo a la hora de llevar al espectador a las salas, ya que el color solo se empleaba en contados filmes por aquellos años, principalmente musicales. Este sistema cromático de origen belga sustituía al nacional Cinefotocolor, que no terminó de resultar dado lo mediocre de sus resultados, desapareciendo incluso con el tiempo de algunas de las copias en las que fue aplicado, algo que también ocurriría con el Gevacolor. Algunos de estos títulos han sido restaurados en el presente rescatando los colores originales con que fueron presentados en su día, entre ellos este filme de Lucia.

"El último cuplé" (1957) Juan de Orduña

 

Es bien sabido que nadie creía en las posibilidades de este folletín musical con la historia del cuplé como trasfondo argumental. El género había tenido su época de esplendor en los felices años veinte, pero en los cincuenta era prácticamente un desconocido para la mayoría del gran público, un aire nostálgico rescatado en la radio a través del programa “Aquellos tiempos del cuplé” en la voz de una jovencita llamada Lilian de Celis. En tales circunstancias Juan de Orduña se decide a producir el filme, pero la falta de solvencia para abordar el proyecto en solitario le haría ir por todas las productoras de ese tiempo buscando la financiación necesaria. Una primera aproximación le llevaría hasta Italia, intentando llevar a cabo la película en coproducción con la empresa Almo Film, que pondría el 30% del presupuesto total y el concurso de cinco actores italianos. Pero dichas negociaciones no llegarían a fructificar. Sería finalmente Cifesa, con la que el realizador tenía en ese momento un litigio por impago de los últimos trabajos que había realizado para esta casa, quién prestaría la suma de 3.500.000 de pesetas para poder llevar a cabo el proyecto a cambio de la distribución de la película en todo el territorio nacional, Marruecos y Tánger, haciendo una fortuna ante el inesperado éxito de la cinta que ayudaría a la empresa valenciana, hasta aquel momento casi en bancarrota, a prolongar sus actividades durante unos años más. Aun así no es cierto que Orduña se quedase sin su “parte del pastel” frente a la fortuna comercial del filme, ya que él tenía los derechos de exhibición en el resto del mundo, donde la cinta triunfó de manera incondicional, especialmente en Europa y Latinoamérica.

El argumento debido a José Mª Arozamena y Arturo Mas Guindal contaba con todos los tópicos del melodrama más tradicional, sentando muchas de las bases de las cintas que abordarían el cine musical desde entonces. La película relataba la historia de una humilde muchacha que se convierte en estrella de la canción, sus múltiples aventuras y desengaños amorosos en el camino hacia la fama y el declive artístico y personal ante el fracaso de su vida sentimental. Todo ello salpicado por multitud de melodías de irremediable referencia nostálgica, que ayudaban a avanzar la historia apostillando por lo general los sentimientos y pasiones planteados por el argumento, nada menos que veinticuatro temas de los cuales once eran interpretados por la protagonista. El rodaje se realizó en Barcelona, utilizándose el escenario y los coros del Liceo para recrear algunos de los momentos musicales más aplaudidos. Como no podía ser de otro modo el argumento tendría no pocos problemas de censura hasta ser aprobado. Estos se centraban en la vida licenciosa del personaje y sus múltiples amantes, las canciones llenas de doble sentido y un conato de suicidio de la protagonista, que desapareció por completo del guion definitivo. También hubo de revisarse el papel de Paca, interpretado por Matilde Múñoz Sampedro, que pasaría de ser la madre a la tía de la protagonista, ya que la censura no consideraba moral que una madre no solo viese con displicencia la vida amorosa de su hija en busca del éxito, sino que además le animase a ello. A pesar de dar la aprobación a los cambios de guion, “El último cuplé” sufriría los efectos de la doble moral imperante en la censura del momento, que calificarían la película como “altamente peligrosa”. Juan de Orduña se desesperó tapando escotes y muslos por temor a las tijeras del censor, por no hablar de los famosos besos “a boca abierta” que su estrella propiciaba a sus galanes, inéditos hasta entonces en el cine español.

Para dar vida a la protagonista, María Luján, parece ser que Orduña tuvo conversaciones con la mitad de las estrellas musicales del momento. Según se cuenta el realizador ofrecería el papel en primer lugar a Juanita Reina, que lo rechazó por considerarlo demasiado atrevido para su estilo e imagen pública. Posteriormente se pensó en Imperio Argentina y Carmen Sevilla, aunque ambas rechazaron la oferta seguramente por desconfianza en la solvencia económica que Orduña les generaba en aquel momento. Entre tantas y tan diversas conjeturas lo cierto es que el realizador había tenido un primer contacto con Sara Montiel en 1955, cuando el representante de esta Enrique Herreros había hablado del proyecto con la actriz manchega aprovechando un viaje de la misma a España con su madre para visitar a su familia, ya que por entonces Sara residía en Hollywood donde iniciaba su breve pero provechoso periplo americano, del que resultarían títulos como “Veracruz”, “Dos pasiones y un amor” (Serenade) y “Yuma”. En aquella ocasión no pudo reunirse la financiación necesaria y Sara regresa a Estados Unidos. Unos meses más tarde cuando el rodaje está en condiciones de comenzar, es requerida por Enrique Herreros, aunque tiene que pagarse el pasaje hasta Madrid ya que el presupuesto conseguido por Orduña es el justo para realizar la película. En septiembre de 1956 con un presupuesto superior a los ocho millones de pesetas, da comienzo el rodaje de “El último cuplé”.

La banda sonora sería sin duda el plato fuerte del filme, para lo cual además de la artista titular, fueron contratados diversos cantantes, destacando la presencia de Carmen Flores en la versión de la “La Cruz de Mayo”, en el que también participa el ballet de Lola Flores que visitaría el rodaje aprovechando su estancia en la ciudad Condal con su espectáculo de arte español. La artista jerezana sería una de las primeras en vaticinar el éxito de la cinta en uno de los pases privados que se concedieron antes del estreno. Sara daría vida a la protagonista, pero no sería ella quién interpretase los cuplés de la película ya que era una desconocida para el público en este sentido y la música era una de las bazas fundamentales de la cinta, para lo cual querían contar con una cantante conocida que asegurase la comercialización del filme. El nombre de la artista prevista para grabar inicialmente las canciones siempre ha permanecido en el misterio. Hay fuentes que citan a Concha Piquer, otras a Lilian de Celis, que triunfaba en la radio con el programa sobre el cuplé anteriormente citado. Sea como fuere la cantante prevista se presentó en el estudio reclamando el cheque con sus honorarios antes de empezar a grabar los temas y al no ver satisfecha su demanda dejó plantada a orquesta y técnicos, por lo que Orduña se arriesga haciendo que sea la propia Sara quien ponga voz a los temas de la cinta. Hay quién dice que esta anécdota forma solo parte de la mitología generada en torno a la película alimentada por su propia estrella. Rafael Nieto Jiménez, autor del libro sobre Juan de Orduña, comenta que el director de producción Fortunato Bernal aseguraba que, si bien el realizador tenía intención de contratar a Imperio Argentina o Concha Piquer para grabar los playblack del filme, decidió desde antes del inicio sustituirlas por Sara ante el elevado caché solicitado por ambas artistas. Lo que sí parece ser cierto es que la casa de discos Columbia accedería a regañadientes, advirtiendo a la artista que no le pagarían nada por su trabajo como cantante, en todo caso un porcentaje sobre las ventas, pensando que la banda sonora apenas tendría repercusión. Sin embargo este trato haría millonaria a la Montiel tras el éxito de la cinta, mientras que la discográfica se arrepentía de no haber llegado a un acuerdo económico con ella, cosa que hubiera sido mucho más rentable para la compañía.

Otra leyenda que parece sobrevolar sobre la producción es la de la falta de presupuesto. Sara siempre comentó que las condiciones en que se desarrolló el rodaje fueron bastante paupérrimas. Vestidos de papel, imposibilidad de repetir planos, ni visionados sobre lo filmado para realizar correcciones y continúas paralizaciones por falta de celuloide. Pero una vez más algunos de los artífices del filme recuerdan que Orduña contaba con todo el presupuesto necesario a la hora de dar la primera vuelta de manivela y si bien no era un presupuesto holgado nunca llegó a interferir de manera importante en la planificación de la cinta. La Montiel venía de rodar en los estudios americanos donde la financiación de una película no era ningún problema y seguramente el choque con la realidad de las producciones españolas del momento, mucho más limitadas, generó la idea que siempre se ha manifestado sobre el filme. Esta situación fue la que hizo que la artista regresase a EEUU terminado el rodaje sin nostalgia alguna, lo único que recordaba del filme era las limitaciones con que fue rodada, sin embargo su carrera estaba a punto de cambiar para siempre.

Estrenada en el cine Rialto de Madrid para cubrir la cuota de pantalla que exigía la exhibición de dos películas españolas por una americana, la cinta se convierte en un éxito sin precedentes, desatando la locura del cuplé. Aquella temporada la expectación giraba en torno a la película “Fantasía” (1942) de Walt Disney, pero el triunfo clamoroso hace que la película permanezca casi un año en el local de estreno, mientras que “Fantasía” ha de pasar a proyectarse en otro local, convirtiendo a Sara Montiel de la noche a la mañana, en la mayor estrella de la época, alcanzando un estatus a nivel internacional que hasta entonces solo había ostentado la gran Imperio Argentina. La belleza y erotismo de la actriz, su manera de interpretar, de gesticular, de cantar las viejas canciones llenas de doble sentido hipnotizaron a un público que acudía una y otra vez a ver la película. Se cuenta que los mismos que salían de verla por la tarde se ponían en la cola para sacar entradas en el pase de noche, generando un “boom” comercial que se repetiría en casi todo el mundo, convirtiéndolo en el filme más taquillero de nuestro cine durante años.

Sin embargo la estrella no pudo asistir al estreno al encontrarse en Los Ángeles donde había contraído matrimonio con el director de cine Anthony Mann. Es su representante en España, Enrique Herreros, quién le pone al corriente del arrebatador triunfo y de su propio éxito personal con un telegrama en el que escribe “La Sissi del año 57 se llama Sara Montiel”. Unas semanas después del estreno Sara llegó a España en honor de multitudes, había nacido una estrella, un personaje que con pocas alteraciones argumentales seguiría su estela de éxitos en el cine durante dos décadas. Las casas de discos, que no habían dado por ella un duro como cantante, se disputaban sus servicios, los productores empezaron a hacerle ofertas multimillonarias, cobrando por cada nuevo proyecto un sonado millón de dólares, unos veintiocho millones de pesetas de la época al cambio.

La presencia de la Montiel en la película es superlativa y Orduña sabe sacar de ello un magnífico partido, resaltando los aspectos más exagerados de su personalidad de modo que el resto del reparto se mueve a la alargada sombra de la estrella. Armando Calvo, sería Juan Contreras el empresario que lanza a la fama a María y eterno enamorado de la cupletista y la mujer. El actor vivía a caballo entre España y México, donde como la propia Sara se había convertido en un actor enormemente popular con una fructífera carrera a sus espaldas. El torero Enrique Vera desempeña el rol del novillero Pepe Molina, quien a pesar de sus evidentes limitaciones interpretativas conocería una breve trayectoria en películas de corte taurino como “Tarde de toros” (1955) o “El niño de las monjas” (1958). Un jovencísimo José Moreno, interpretaría a Cándido el novio de juventud de la Luján, a cuyo amor renuncia por el éxito en la escena. Este sería el primer papel significativo de un actor que en adelante aparecería en la práctica totalidad de filmes de Orduña como uno de sus intérpretes favoritos. La excelente característica Matilde Muñoz Sampedro, madre del director Juan Antonio Bardem, realiza un trabajo inolvidable como la castiza y ocurrente “tía Paca”. El reparto se completaba con Beni Moreno, Laly del Amo, Julita Martínez, Aurora García Alonso, Antonio Durán y Alfredo Mayo.

El éxito de la película provoca un aluvión de reconocimientos empezando por la concesión de la categoría 1ª A que permitía la exportación abierta de la cinta, algo que fue concedido a regañadientes por la junta de censura ante la relevancia popular que despertó, por lo que se le asignaron 3.204.000 que correspondían al 40% del coste total. Las recompensas al filme se ampliarían con el primer premio del Sindicato Nacional del Espectáculo, que también premió la fotografía en color de José Aguayo, además del de mejor figuración. Su protagonista obtuvo los premios como mejor actriz del Círculo de Escritores Cinematográficos, el Fotogramas de Plata y el San Jorge concedido por Radio Nacional de España.

El impacto del filme y del personaje de Sara serían tan grandes que todo el cine de la época se mueve a su compás, provocando una masiva producción de películas ambientadas en la “Belle Epoque que junto con el resto de los vehículos de la Montiel llevarían el género hasta la saturación. El propio Orduña intenta repetir el éxito con “Música de ayer” que se anuncia como “la película hermana de El último cuplé”, trasladando la historia al mundo de la Zarzuela de principios del siglo XX. Estrellas de la canción como Marujita Díaz, Nati Mistral, Imperio Argentina o Mikaela incorporan los viejos cuplés a su repertorio como forma de sumarse al furor de la nueva moda. Hasta la mismísima Lola Flores, entona “a su manera” el cuplé “Ana” en una colaboración en “Las de Caín” en 1957. De este modo la copla, que había reemplazado al cuplé en los años treinta es a su vez sustituida por el regreso de la nostalgia y picardía de tiempos pasados, terminando con el reinado del cine folclórico.

"La canción de Aixa" (1939) Florián Rey

 

Rodada, al igual que “Carmen, la de Triana” (1938), en los estudios alemanes de la UFA, aunque con exteriores en Tánger y el Sahara español, “La canción de Aixa” constituye el único fracaso artístico y comercial del tándem formado por Florián Rey e Imperio Argentina. Sin duda alguna no es ajeno a ello la crisis sentimental que estaba viviendo el matrimonio por entonces, lo que se tradujo en la desgana con que fue acogido el proyecto y la falta de creatividad que impregna la película a lo largo de todo su metraje. La propia Imperio comentó al respecto en una entrevista "Se notaba en ella que Florián y yo nos estábamos distanciando y que yo quería separarme. Había sus más y sus menos entre nosotros y eso se refleja en la pantalla. Hacía todo lo posible por no trasmitirlo, pero mi situación era tremenda con él, pues me estaba haciendo la vida imposible. El a mí y yo a él, claro. Era una relación muy difícil, teniendo en cuenta que siempre habíamos estado muy unidos". Nadie sabe que empujaría a ambos a embarcase en un encargo tal falso y aburrido, lleno de situaciones absurdas y moros de guardarropía. Imperio se encuentra con el primer bache en una carrera hasta entonces jalonada de éxitos, viéndose en todo momento perdida y desaprovechada en el exótico papel de la mestiza Aixa, un personaje que ninguna actriz hubiese podido levantar de puro artificioso y aburrido. La estrella intenta dar entidad a un personaje que carece de vida y carácter, prestando su voz magnífica a unas canciones que hoy permanecen tan olvidadas como la propia película, a pesar de estar compuestas por el maestro Federico Moreno Torroba, autor de zarzuelas tan prestigiosas como “Luisa Fernanda” o “La chulapona”.

La película es uno de los cinco largometrajes de ficción llevados a cabo por la Hispano Film Produktion en Alemania durante la guerra civil española, hasta donde se habían desplazado un grupo de actores y técnicos españoles ante la imposibilidad de rodar en aquellos momentos en nuestro país. Los cinco largometrajes tendrían raíces folclóricas siendo sus protagonistas Imperio Argentina y Estrellita Castro, dirigida por su esposo Florián Rey la primera y por el madrileño Benito Perojo la segunda. Este sea posiblemente el más desangelado y mediocre de todos ellos, en parte por culpa de un guion mal abordado que no genera ningún tipo de interés dramático, quedándose a medio camino entre la aventura de tintes orientales y el melodrama musical. Ni siquiera la dirección de Rey consigue salvar a la cinta de sus principales escollos. Tras habernos obsequiado con unos títulos llenos de inventiva y garra popular, Florián nos sorprende con una dirección rutinaria y carente de todo interés con respecto a sus anteriores trabajos, descuidando el resultado final. En realidad tanto “La canción de Aixa”, como su ruptura con Imperio Argentina, constituyen el principio del fin de este gran director que, aunque aún consiga algún acierto en la década siguiente, no volverá a alcanzar el triunfo a nivel artístico y comercial obtenido con sus anteriores films dirigiendo a su esposa. Tras la ruptura matrimonial su carrera sufre diversos altibajos, hasta acabar dirigiendo una serie de películas de encargo carentes de toda personalidad y ambiciones artísticas. Cintas “alimenticias” planteadas, en general, para el lucimiento de las distintas estrellas folklóricas del momento.

El resto del reparto hace lo que puede en sus respectivos cometidos encontrándose tan perdidos como la misma Imperio. Ni siquiera el siempre eficaz Manuel Luna consigue superar la artificiosidad de su personaje, limitándose a permanecer serio y altivo. Parece ser que el popular Miguel Ligero era el actor destinado para papel de José, el tío de Aixa en la película, pero tal vez temiendo el desastre que se les venía encima el cómico rechazó la oferta, desempeñando finalmente el rol Pedro Barreto, que ya había interpretado en “Carmen la de Triana” al gracioso Salvador, picador de la cuadrilla del torero Antonio Vargas.

Tras el bache que supone “La canción de Aixa” y su divorcio de Florián, Imperio se marcha a Italia donde protagoniza una versión de “Tosca” (1940) dirigida por el alemán Carl Koch, quién se hizo cargo de esta a la partida de Jean Renoir, que había iniciado la película y se vio obligado a abandonar el proyecto ante la inminente entrada de Italia en la segunda guerra mundial. A pesar de este interesante proyecto la estrella no volvería a recuperar nunca su estatus cinematográfico, tan solo el filme “Goyescas” (1942) de Benito Perojo le devuelve parte de su antigua gloria presentándonos a la actriz de sus mejores títulos, aunque ciertamente hubiese mermado parte de la frescura y espontaneidad que la hizo famosa, como si la ruptura sentimental con Rey hubiese restado fuerzas a su innata capacidad de iluminar la pantalla con su brillo personal.  La película se estrenaría el 08 de Abril de 1939 en Barcelona y el 01 de Mayo en Madrid, por lo que se convierte en uno de los primeros estrenos cinematográficos, sino el primero tras el fin de la guerra civil.

              

Paquita Rico... "Últimos éxitos y final" (5ª parte)

 

A pesar del enorme éxito personal obtenido con “¿Dónde vas Alfonso XII?”, de manera incomprensible la estrella estuvo cerca de dos años sin recibir ofertas de trabajo tras la película. Entre varios proyectos fallidos, se dijo que rodaría “La novia de Reverte” y “Los amantes de Teruel”, también se habló de un título nostálgico en la línea de “El último cuplé”, escrito por los guionistas de este titulado “Una chica de revista”, que tampoco llegó a cuajar. Su retorno a las pantallas se produjo con la adaptación de una obra de los Álvarez Quintero dirigida por Luis Marquina, “Ventolera” (1961). Aunque en la película se daban cita todos los tópicos habituales del teatro de los dramaturgos sevillanos, estos aparecían convenientemente modernizados a la época, en una comedia amable que se veía con agrado, donde Paquita estaba muy bien como actriz y bellísima como mujer. A este título le siguió otro de similares pretensiones, dirigida igualmente por Marquina, basado en una comedia de José Mª Pemán, “La viudita naviera”, donde la estrella jugaba al “vodeville decimonónico” con un excelente reparto encabezado por Mary Santpere, Ismael Merlo y Arturo Fernández.

A continuación sorprendió a propios y extraños, presentándose en el teatro Bellas Artes de Madrid, interpretando el papel de la novia de la obra de García Lorca “Bodas de sangre” dirigida por José Tamayo, que dedicó encendidos elogios la entrega y dedicación a su personaje, lo que demuestra que la estrella intentaba buscar nuevas formas de impulsar su carrera artística abordando otros géneros que le ofrecieran más posibilidades como actriz, que desgraciadamente no tuvieron continuidad.

En este punto llegó un título explosivo. Luis Sanz decidió producir una película protagonizada por las tres máximas figuras del cine folclórico nacional, Lola Flores, Carmen Sevilla y Paquita Rico. El rodaje produjo ríos de tinta, se habló de exigencias de divismo por parte de las tres estrellas, de peleas por tener el mejor plano en cada número, haciendo un infierno la labor del argentino Luis Saslavsky, realizador del filme. Sin embargo ellas, que eran amigas y comadres, juraron llevarse extraordinariamente bien y declararon que todo lo comentado era simplemente publicidad para una película que constituyó un auténtico “canto de cisne” del cine folclórico. De todo ello quedó una anécdota para la posteridad, dado que las tres querían figurar en primer lugar en los títulos de crédito, hubo que colocar los nombres en forma de aspa para que de este modo no hubiese primeras, ni segundas y contentar las exigencias de las tres. La película, resultó una historia rutinaria sobre tres muchachas que trabajan en un “tablao” madrileño y buscan el amor y la fama, una especia de “Las Girls” sin un George Cukor que las amparase. El escaso éxito del filme demostró que la formula había dejado de ser rentable cerrando un capítulo en la historia del cine musical patrio, que aún daría algunos títulos aislados de poca fortuna y menor interés. De los números musicales, tan solo “A tu vera” interpretado por una enérgica Lola Flores consiguió hacerse popular. Paquita una vez más dio lecciones de buen gusto interpretando con su elegancia habitual el pasodoble “El beso” de Ortega y Moraleda y la canción “En un barco velero” de Moraleda y Rafael de León. No obstante a causa de su pintoresquismo y cierta tendencia “kitsch”, se ha convertido en título de culto dentro de la filmografía de las tres estrellas y del cine español en general.

Tras esta desalentadora experiencia los siguientes títulos de la actriz apenas tuvieron repercusión. En 1962 participó en uno de los primeros western rodados en España en régimen de coproducción con Estados Unidos titulado “Tierra brutal” (The savage guns), Don Taylor y Richard Basehart eran la aportación americana de una película que no despertó gran interés destinada a los cines de doble programación. Intentó de nuevo explorar su faceta más dramática escoltada por Adolfo Marsillach y Jorge Mistral en “Historia de una noche” (1963), un melodrama de tintes negros bien narrado y con un trabajo muy encomiable por parte de la artista que hubiera merecido mejor consideración crítica. Al igual que su siguiente aventura internacional, la coproducción italiana “Las Otoñales” (1964), un filme de episodios muy al gusto de los años sesenta, en el cual interpretaba a una artista de cabaret, lo que la permitió aparecer “sexi” en el danzón “Yo tengo algo” y lucirse a la antigua usanza, bata de cola incluida,  con el pasodoble “Carmen, la cigarrera” . Tras prestar su voz en el documental de Javier Aguirre “España insólita” (1964), abandonaría las pantallas para centrar su carrera en los escenarios con obras pensadas a su medida como “Una estrella para todos”, “Ella”, “¡Ay, molinera!”, “La copla y el cante” o “La novia de España”, con las que llenó los últimos años sesenta y los primeros setenta. Reapareció desempeñando un breve papel en el filme multiestelar “El taxi de los conflictos”(1970), en el cual aparecían en papeles episódicos y de forma totalmente altruista, la práctica totalidad de estrellas de nuestro cine, en ayuda del productor Benito Perojo.

En 1977 apareció como Ana de Pantoja, en un título maldito de Tomás Aznar “Viva/ Muera Don Juan”, un filme pseudo erótico que seguía la moda de la época de desnudar clásicos literarios, al estilo de “La lozana andaluza” (1976), “El libro del buen amor” (1976) o “Cuentos de las sábanas blancas” (1977). El papel de Paquita era episódico frente al de actrices de la nueva generación como Angela Molina o Massiel. 

Llegado este punto su brillo estelar era ya parte del pasado, un estilo alejado completamente de las nuevas corrientes cinematográficas por lo que su carrera, como la de casi todas las artistas de su género, se limitaba a las presentaciones personales en teatro y televisión. Lástima que no rechazase intervenir en aquel bodrio titulado “El Cid Cabreador” (1983) dirigida por Angelino Fons y que seguía la moda de contar la historia de forma grotesca, por no decir burda, impuesta por títulos de increíble éxito como “Cristóbal Colón, de oficio descubridor” (1982) o “Juana la loca... de vez en cuando” (1983). Para la presente Paquita interpretaba a una caricaturesca Doña Urraca, si consideramos que El Cid del título era el domador de circo Ángel Cristo se comprenderá el resultado final del producto.

Al contrario de la mayoría de las estrellas de su género, llevó su vida privada con absoluta discreción, lejos de los focos y la mirada curiosa. Se casó por lo civil en 1960 en el transcurso de una gira por América con el banderillero Juan Ordóñez, hermano del torero Antonio Ordóñez, del que enviudaría en trágicas circunstancias cinco años después. Tras esta dolorosa experiencia, que al parecer la marcó de por vida, volvería a contraer matrimonio en 1968 con Guillermo Arocha, un empresario canario del que enviudaría en el año 2002.

Como cantante siempre conservó un gusto exquisito, y su retirada del mundo artístico se produjo con la clase que caracterizó siempre su trabajo, sin escándalos ni aspavientos, con la misma grandeza y distinción con la que adornó el papel de aquella reina romántica y racial, cuya temprana muerte la introdujo en aras de la leyenda, del mismo modo que su intérprete alcanzó la inmortalidad al darle vida en la penumbra de las salas de cine. Los últimos años de su vida regresó a Triana, su barrio natal, donde por voluntad propia se alejó de toda vida pública rodeada de sus sobrinos, ya que no tenía hijos, hasta su fallecimiento por neumonía el 9 de Julio de 2017 a los 87 años de edad.