Paquita Rico... "Coproducciones y consagración cinematográfica" (4ª parte)

 

En 1957 intenta la aventura internacional con dos filmes franceses que resultaron sendos fracasos en taquilla. El primero sería “Las lavanderas de Portugal” (1957), una cinta basada en la popular canción con bellísimos exteriores y en la que su participación resulta desdibujada en medio de un reparto galo, que lleva el peso de la banal historia, de hecho la actriz no aparece hasta transcurridos casi 50 minutos de metraje. De otro lado “Jamaica” (1957), sería una típica opereta para el lucimiento del tenor irunés Luis Mariano, que intentaba repetir la desgastada formula de emparejar al cantante con alguna belleza española, como se había hecho en el pasado con gran éxito con Carmen Sevilla y con peores resultados con Lolita Sevilla. El resultado final fue un pastel de difícil digestión con un humor más al gusto francés que español, que pasó bastante desapercibido por las pantallas de nuestro país.

Como casi todas las figuras folclóricas de su tiempo cuya carrera se desarrollaba principalmente en el cine, aspiraba dar un giro dramático que aportase mayor versatilidad a sus personajes, más allá de los tópicos andaluces al uso. Lo intentaría con “¡Viva lo imposible!” (1958) una comedia de Rafael Gil, que hablaba sobre gente normal que anhela sortear el destino y alcanzar sus sueños. La película presentaba a “una nueva Paquita Rico” que había sustituido su formidable melena por un peinado a lo Lana Turner, con un argumento más realista y sin canciones de por medio. A pesar de la eficacia del realizador y el esfuerzo interpretativo de la artista, el filme distó mucho de ser un gran éxito, truncando lo que en principio podría haber sido un cambio de registro interesante.

Su siguiente título, “La Tirana” (1958), era un proyecto largamente acariciado por su director, Juan de Orduña, que se lo había ofrecido en el pasado a Juanita Reina y en el presente a Sara Montiel, triunfadora absoluta entonces con “El último cuplé” (1957). Ante la negativa de la Montiel a interpretar el papel, Paquita se hizo cargo de la protagonista de este musical histórico ambientado en la época goyesca y rodado completamente fuera de tiempo. La película ya resultaba antigua en el momento de su estreno, lo que unido a un guion mediocre y unas situaciones en exceso teatrales, haría del proyecto un fracaso en taquilla. Solo destacó su belleza vestida de maja dieciochesca y algún que otro desmadre dramático cuando su personaje, una actriz de teatro clásico, interpretaba nada más y nada menos que la “Antígona” de Sófocles, mientras entre bastidores la observa toda una Nuria Espert, en la cumbre de su prestigio como interprete escénica, relegada al papel de la intrigante Virtudes, criada de “la Tirana”.

Regresando a la línea de modernidad que se había impuesto en “¡Viva lo imposible!” rodó a las órdenes de León Klimowsky la comedia musical “S.O.S. abuelita” (1958), con el mexicano Gustavo Rojo como galán. A pesar de estar planteado como un musical de corte moderno, nada de eso se notaba en el resultado final, y aunque ella intentó mostrarse frívola y sexy al estilo de las “maggioratas” italianas, la película pasó con más pena que gloria por las pantallas. No sucedería lo mismo con su siguiente trabajo con el que ingresaría en la memoria colectiva de varias generaciones y en la historia nuestro cine desde el momento de su estreno.

Basado en la comedia de Luca de Tena “Carita de cielo”, “¿Dónde vas Alfonso XII?” (1958) de Luis César Amadori, le dio una popularidad inmensa, debido al enorme éxito de la película y a la mitificación que alcanzó el personaje debido al inteligente tratamiento de la historia, llevado a cabo por Amadori. El público llenó las salas para verla como la frágil soberana María de las Mercedes, dando el sí a un Alfonso XII, que ya para siempre se vería con el rostro de Vicente Parra, y lloró a lágrima viva viéndola morir en brazos del monarca a los pocos meses de la real boda. En el lucido papel de Isabel II reaparecía una expléndida Mercedes Vecino, bordando el rol de la castiza reina. La cinta se convirtió en un éxito sin precedentes permaneciendo durante un año y medio en cartel en el local de su estreno. La imagen de Paquita encajó como un guante en la idea que se tenía del personaje, mostrándose sensible y llena de encanto, borrando de un plumazo todos sus anteriores trabajos, al tiempo que accedía a otro tipo de público, que no acostumbraba a frecuentar sus vehículos folclóricos… (continuará)

"Teresa de Jesús" (1961) Juan de Orduña

 

Esta película supuso el reencuentro de Orduña con Aurora Bautista, la actriz fetiche del realizador madrileño con quien había obtenido de los mayores éxitos de su trayectoria y de nuestro cine. Su última colaboración juntos se remontaba a una década, cuando rodaron para la marca Cifesa “Agustina de Aragón” (1950). Por aquel entonces Orduña quería seguir en la línea histórica de sus anteriores vehículos con la actriz, ofreciéndole su siguiente título “La Leona de Castilla” (1951), pero ésta deseaba salir del encorsetamiento del cartón piedra para realizar un cine de argumentos y pretensiones más cercanos a los nuevos tiempos, lo que haría que el fructífero tándem se rompiera. Curiosamente ambos retomaban su colaboración en un filme histórico con muchas reminiscencias de estilo y formato similares a los que les dieron popularidad, siendo este precisamente uno de los principales lastres de un filme que presentaba una factura muy anticuada para 1961.

El proyecto de realizar la vida de Teresa de Jesús se remontaba a 1948, cuando actriz y director habían obtenido el inesperado éxito de “Locura de amor”, situándoles a la cabeza de la industria cinematográfica española. Pero el proyecto se toparía con distintos problemas de censura, que harían fuese sufriendo distintos retrasos a lo largo de los años. Parece ser que el guion de Carlos Blanco que relataba la historia de como una muchacha de clase acomodada, con distintos pretendientes y decidido temperamento pasaba a convertirse en religiosa y gran reformadora de la orden Carmelita encontrando el camino de la santidad a través de un apasionado misticismo y amor a Dios, no fue del agrado de las autoridades eclesiásticas que consideraban que se la debía mostrar como una Santa desde el principio de la historia, ya que según su perspectiva los Santos habían nacido para serlo y no debía haber ningún tipo de duda a este respecto. También declaraban su temor sobre cómo se mostraba la vida monástica de la época, ya que por entonces los conventos eran lugares de pasatiempo social, donde las visitas a las religiosas se reflejaban con un esparcimiento poco canónico, precisamente esto llevaría a Teresa a crear la clausura buscando el recogimiento espiritual y servicio a Dios, lejos del mundanal ruido que era la tónica habitual de estos lugares en el siglo XVI. También se pusieron objeciones al tratamiento que se haría de la Inquisición, ya que temían podía dejar mal parada la imagen de la iglesia católica.

La Bautista, sin embargo, estaba entusiasmada con el guion de Carlos Blanco, ya que pensaba que le ofrecía grandes posibilidades como actriz, al poder realizar todo un proceso de transformación interna de seglar a religiosa consumida por una ferviente fe, y tanto ella como Orduña pelearon durante años la idea, llevando incluso la historia al Vaticano para obtener su visado. En Roma dieron el visto bueno al guion de Blanco, pero con las mismas la iglesia española diría que en esas condiciones no se daría permiso de rodaje a la película, como diría la propia actriz a Méndez Leite en “La noche del cine español” (1984), los censores eclesiásticos españoles serían “más papistas que el Papa”. En 1955 se habló de retomar la película en coproducción con Italia con Ingrid Bergman dando vida a la protagonista, ya que al parecer su esposo Roberto Rossellini se mostraba muy interesado en la historia, aunque finalmente este interesante avance tampoco vería la luz. Más tarde se dijo que Manuel Mur Oti dirigiría el filme con Ana Mariscal como Teresa de Ahumada, tanto actriz como realizador se mostraban encantados en la prensa especializada con el proyecto, que con otro guion de José Mª Pemán mucho más conservador que el primero había pasado finalmente la aprobación de los censores, pero por diferentes causas poco precisas también vería su inicio postergado, volviendo finalmente a manos de Orduña con la Bautista en su papel soñado, con un guion completamente diferente al inicial que mezclaba el borrador de José María Pemán con otro de Antonio Vich y Manuel Mur Oti.

A pesar de todo Orduña consiguió mantener parte del espíritu de la idea original en la primera parte de la película, aunque la vida seglar de Teresa es prácticamente anecdótica ocupando apenas diez minutos del total de los 130 de duración final del filme, si quedaron retazos del apasionado y resuelto carácter de la Santa y su férrea lucha contra la vanidad de la vida en los conventos de la época, así como el diálogo de éxtasis interno en su búsqueda del amor a Dios, que constituyen la parte más interesante de la película. El interés decae en su segunda parte, cuando se detalla la vida reformista de Teresa de Jesús, creando conventos de Carmelitas descalzas por toda España y su encontronazo con la Inquisición, que queda como un episodio bastante desdibujado resuelto por casi por intervención Divina, un recurso rutinario muy propio del cine religioso español de la época. A pesar de estos lastres, provocados en gran parte por imposiciones de la censura como ya se ha comentado, estamos ante una de las últimas realizaciones importantes de Orduña y su último éxito artístico y comercial como director, a pesar de que su cine distaba mucho de las inquietudes y la calidad de otras obras que estaban tomando ya el relevo del “viejo cine español”, lo que no evitó que la película fuese declarada la película de “Interés Nacional” en un año en que se estrenaron entre otros títulos tan definitivos como “Plácido” (1961) de Luis García Berlanga o “Viridiana” (1961) de Luis Buñuel, ambos premiados en distintos festivales internacionales.

Aurora Bautista se mostraría sin embargo desencantada con el resultado final, lamentando a lo largo del tiempo no haber podido dar vida al personaje que se mostraba en el guion original, que le hubiera permitido un mayor recorrido interpretativo por la personalidad de una figura tan importante y definitiva en la historia religiosa de nuestro país. Una mujer que inspirándose en el amor a Dios y su férrea voluntad de servicio espiritual se enfrentó a toda la sociedad política y eclesiástica de su tiempo, reformando la primitiva orden del Carmelo, obteniendo la santidad de manos de aquellos que denostaron su obra en el inicio. No obstante la actriz se muestra mucho más natural y contenida que en sus anteriores trabajos a las órdenes del realizador madrileño, consiguiendo una interpretación bastante loable a pesar de su tendencia a la declamación en algunos momentos. Su interpretación le valdría el premio a la mejor actriz del año de la revista Triunfo.

Con la absoluta presencia de la actriz vallisoletana a la cabeza el reparto del filme es impresionante y en él participa la práctica totalidad del cine español de su tiempo, véase sino la larga de lista de intérpretes conocidos… Alfredo Mayo como Francisco de Borja, Jesús Tordesillas como Fray Pedro de Alcántara, Roberto Camardiel como el Recuero, José Moreno como Gerónimo Gracián, Rafael Durán como el Capellán, Lina Yegros como Doña Guiomar, Eugenia Zuffoli como la madre priora, José Bodalo como el padre de Beceda, Manuel Dicenta como el Inquisidor, Félix Dafauce como Francisco de Salcedo, Jesús Puente como el Corregidor de Ávila, María Luz Galicia como la Princesa de Eboli, Roberto Rey como el padre de Teresa e incluso en un pequeño e insignificante papel de pastorcita aparece la posteriormente famosa Gracita Morales.

Con un coste superior a los siete millones de pesetas, la película se estrenó el 14 de Mayo de 1962, contando con el beneplácito general de la crítica y obteniendo una buena carrera comercial. Permanecería más de 70 días en los circuitos de exhibición, siendo superada esa temporada tan solo por “La Bella Lola” (1962) protagonizada por la estrella del momento, Sara Montiel. Aunque apenas contase con reconocimientos nacionales, ganaría un premio especial del Sindicato Nacional del Espectáculo de aquel año por “sus valores espirituales y morales”, aparte del premio a la mejor película Hispanoamericana en el festival de Acapulco.

"Doña Francisquita" (1952) Ladislao Vajda

 

A principios de los años cincuenta del pasado siglo el antes director y ahora productor Benito Perojo, anunció su intención de llevar a cabo la adaptación de dos zarzuelas famosas, “Luisa Fernanda” y “Bohemios” interpretadas por el popular tenor irunés Luis Mariano, en la cumbre por entonces de su fama cinematográfica en nuestro país, gracias a sus edulcoradas y espectaculares operetas junto a Carmen Sevilla. No se sabe muy bien por qué razón estos proyectos no llegaron a cuajar finalmente, siendo sustituidos por esta “Doña Francisquita” según la obra homónima de Amadeo Vives dirigida por Ladislao Vajda, con un reparto completamente diferente.

La obra de Vives, basada en “La discreta enamorada” de Lope de Vega, ya había sido llevada a la pantalla con éxito en 1934, protagonizada por la soprano Raquel Rodrigo, apodada por entonces “la novia de España” y el tenor Fernando Cortés, aunque para esta nueva versión filmada en Cinefotocolor se decidió contar con la participación de actores famosos que serían doblados en las canciones por cantantes líricos, una práctica habitual a partir de entonces en las adaptaciones zarzueleras para el cine. La dirección correría a cargo del húngaro Ladislao Vajda, que más allá de ceñirse a las exigencias de un encargo comercial, consigue ofrecer una obra de autor más que interesante, situando la historia entre la realidad y la ficción, lo que le ayuda a huir de la plasmación lineal de la zarzuela original sin renunciar a su esencia, ni a sus célebres melodías, haciendo que los actores se muevan continuamente entre los personajes de la obra de Vives y los de la historia contada. Un inteligente recurso que crea escenas de gran belleza especialmente en los números oníricos, en las que el uso del color y la iluminación son parte del lenguaje narrativo, debidos al talento del director de fotografía Antonio Ballesteros. En este sentido, sin duda, las escenas más meritorias son las desarrolladas en la parte del carnaval, que comienza con unas máscaras estáticas en el escaparate de una tienda cobrando vida y rompiendo los cristales para unirse al jolgorio callejero, uniendo una vez más lo ficticio y lo real como hilo argumental de la trama. El continuo salto de lo cotidiano a lo imaginario haría seguramente que en Francia el filme se estrenase bajo el título “Mascarade d´amour” y como tal fuese presentado a concurso en el Festival de Cannes de 1953, el mismo año en que también entraban a concurso dos títulos históricos de nuestra cinematografía “¡Bienvenido Mr. Marshall!” de Berlanga y “Duende y misterio del flamenco” de Neville, recibiendo buena acogida, aunque el reconocimiento crítico se lo llevaría, como no podía ser de otro modo, la divertida sátira de Berlanga.

Aun así, estamos ante una de las mejores adaptaciones zarzueleras a la pantalla y sin duda la mejor de la década de los cincuenta y sesenta, donde se aúnan calidad y comercialidad con singular acierto y en la que se consigue una continuidad en los números musicales poco habitual en el cine español del momento, donde normalmente el argumento se detenía para que la estrella bailase o cantase. En este caso el realizador se preocupa que todo se suceda sin detener el ritmo de la historia a la hora de introducir los célebres cantables de la zarzuela original, a imitación del musical americano de la época.

Con el fin de asegurarse la comercialización del filme, especialmente en Latinoamérica, la protagonista recaería en manos de la argentina Mirtha Legrand, a quién Perojo había dirigido en 1945 en “La Casta Susana”, aportando un curioso acento porteño a la madrileña Francisquita, doblada por Marimi del Pozo en los cantables. Armando Calvo, muy popular también por entonces en tierras americanas, ya que se había afincado en México a mediados de los cuarenta desarrollando un intenso periplo fílmico en los estudios aztecas durante la época dorada de aquella cinematografía, sería el galán de la función Según refería el actor a Fernando Méndez Leite en el programa “La noche del cine español” (1984), fue él quién cantó íntegramente toda la partitura en la película, pero no le dieron ningún crédito en los títulos a este respecto al ser doblados el resto de personajes por cantantes líricos de fama internacional, quejándose con amargura de que no le hubiesen dejado dar este inesperado giro a su carrera ampliándola a su faceta como cantante. Lo cierto es que sale bastante airoso de las exigencias vocales de este difícil personaje.

La bellísima Emma Penella en los inicios de su incipiente y prometedora carrera, se haría cargo del rol de la temperamental Aurora “La Beltrana”, en el que siguiendo la tónica de sus primeros años sería doblada en la parte hablada además de en la cantada, esta última por la excelente soprano Lily Berchman. Parece ser que la actriz llegó al proyecto de forma inesperada al encontrarse en los estudios CEA rodando el thriller “Los ojos dejan huella” (1952), por la que obtuvo un éxito notable y un premio de interpretación como secundaria. Ladislao Vajda se quedó impresionado con su talento y figura y preguntó a José Luis Sáenz de Heredia, director de este título, por esa joven actriz que tan bien estaba resultando en su película, los entusiastas comentarios de Sáenz de Heredia al respecto decantaron la balanza a su favor. Su formidable trabajo en la película le otorgaría otro premio como mejor secundaría también por esta película.

El cómico Antonio Casal, uno de los actores más interesantes de nuestro cine, sería Cardona, el amigo íntimo del protagonista que maneja los líos de la trama. La oronda y graciosísima Julia Lajos sería Doña Francisca, madre Francisquita, José Isbert interpretaría al profesor de canto, personaje que no aparece en la Zarzuela y Jesús Tordesillas se haría cargo del papel de Don Matías, padre de Fernando, el protagonista masculino. Un magnífico plantel de secundarios, como era habitual en los repartos de la época, a los que se suman los siempre eficaces Manolo Morán y Antonio Riquelme.

La cinta fue premiada con 400.000 pesetas por el Sindicato Nacional del Espectáculo en su edición del año 1952 por el uso del color junto a la formidable antología sobre el cante jondo de Neville "Duende y misterio del flamenco"

Paquita Rico... "Revisión de viejos éxitos" (3ª parte)

 

Durante los años 50 la actividad cinematográfica de Paquita Rico es incesante. La artista enlaza un rodaje con otro convirtiéndose en una de las estrellas favoritas del público, a pesar de que los vehículos que le toca en suerte protagonizar son, en general, de una mediocridad alarmante. Producciones de consumo inmediato con historias sencillas de fácil digestión en las que lo que importa mayormente es que Paquita luzca su belleza y facultades como cantante el mayor tiempo posible.

A mediados de la década la estrella se hace cargo de dos “remakes” de antaño. El primero de ellos, “Malvaloca” (1954), adaptación de la obra teatral de los hermanos Álvarez Quintero, ya había conocido una primera versión muda dirigida por Benito Perojo en 1926 y en 1942 había sido uno de los éxitos de la pareja formada por Amparo Rivelles y Alfredo Mayo, alcanzando una enorme popularidad. En esta ocasión Paquita aparece una vez más escoltada por el galán americano Peter Damon, poco adecuado como el atribulado fundidor gallego Leonardo, además de Miguel Ligero y Antonio Riquelme desempeñando los roles cómicos. Ramón Torrado, el director que mejor la conocía se centró en resaltar la parte folclórica del asunto, cambiando la profesión de la heroína de prostituta a cantante, lo que hacía que se perdiera gran parte del interés dramático de la obra, con el fin de salvar el escollo de la censura y resaltar su popularidad como intérprete de coplas. En la parte interpretativa Paquita no termina de convencer en esta ocasión mostrándose lastimera y llorona, desaprovechando de este modo los matices de un personaje que había bordado la Rivelles en la versión de los años 40. En su defensa cabe comentar que la parte más interesante de la historia, la tormentosa juventud de la protagonista que daba sentido al desarrollo del personaje, desaparecería por completo del guion, generando lagunas difíciles de entender.

El segundo remake sería una nueva versión de los “Suspiros de España” (1938) interpretados por Estrellita Castro en Alemania durante la guerra civil española y que había constituido una de las mayores cotas de popularidad de la artista sevillana. Rebautizada para la ocasión como “Suspiros de Triana” (1955) y con Torrado de nuevo en la dirección, la película rescataba a la antigua estrella del cine republicano “Angelillo”, recién llegado de su exilio argentino, donde le habían llevado sus ideas políticas tras la contienda. A pesar de la diferencia de edad entre ambos, la pareja funcionó bastante bien, luciéndose por separado y a dúo en la interpretación del pasodoble titular en la escena final del filme, compuesto por el maestro Alvarez Alonso. Con todo quedó una cinta entretenida, aunque exenta de la frescura de su predecesora.

“Curra Veleta” (1956) sería su último trabajo a las órdenes de Ramón Torrado.  Una historia absurda desprovista de todo atractivo, donde se pone de manifiesto el agotamiento de una fórmula que no daba mucho más de sí y que terminaría con el esplendor del género folclórico a la vuelta de pocos años, siendo sustituido por los musicales con niños prodigio y los cuplés de Sara Montiel, viejas fórmulas en nuevos envoltorios, en definitiva… (continuará)

"La Tirana" (1958) Juan de Orduña

 

 “La Tirana” fue un proyecto largamente acariciado por Orduña, empezaría a gestarse en 1952 concebido como un musical histórico al estilo de los que el director había realizado con Juanita Reina en los años cuarenta y protagonizado por esta. La idea se retomó en 1955 con Paquita Rico interpretando a “La Tirana” junto al italiano Vittorio Gassman, siendo denegado el permiso de rodaje del argumento “por razones morales”, haciendo que el apoderado de la Rico protestase ante la Dirección General de Cinematografía por el perjuicio que esta situación había causado a la artista. Al regreso de Sara Montiel a España en 1955, Orduña ofrece a la actriz manchega este guion y el de “El último cuplé”, aceptando el último a estancias de su representante Enrique Herreros. El éxito del filme, como es sabido, convertiría a Sara en la gran estrella del cine español, momento en el que el realizador le volvería a ofrecer rodar juntos “La Tirana”, pero ella prefirió embarcarse junto al productor Benito Perojo en otro proyecto sobre la “Belle Epoque” titulado “La Violetera” (1958) dirigida por el argentino Luis César Amadori, con lo que el filme pasaría de nuevo a manos de Paquita Rico. El resto ya es historia de nuestro cine. Sara consolidó su posición estelar en la industria con este filme, mientras que la película sobre la tonadillera goyesca de Orduña pasaría prácticamente desapercibida por las pantallas, 21 días de exhibición en el cine de estreno frente al año que permanecería la cinta protagonizada por la Montiel.

El argumento se centraba en las aventuras amorosas de la actriz sevillana Mª del Rosario Fdez, apodada “La Tirana”, que triunfó como trágica en el madrileño Teatro del Príncipe en las postrimerías del siglo XVIII, siendo coetánea de Moratín y Goya quién la pintó en dos ocasiones. Por supuesto estos personajes, además de los Duques de Alba o el torero Costillares, aparecían en la película junto a otros inventados que formaban parte fundamental de la trama.

El principal problema de la cinta es que pertenecía a un estilo de cine, el musical decimonónico, que se había llevado una década antes, lo que hizo que la película a pesar del esfuerzo de producción, costó más de 7.000.000 de pesetas y el uso del color, resultase anticuada antes de su estreno, tanto en su armazón de cartón piedra como en su grandilocuencia teatral, que unidas a un mediocre guion y la superficialidad con que eran tratados los personajes y situaciones históricas llevaron la película al fracaso. Ni siquiera el tratamiento que Orduña hace del personaje central de toda la trama, con una bellísima Paquita Rico a la que fotografía con los encuadres y primeros planos típicos de la Montiel y disfraza con los escotes de la estrella manchega, consigue remontar el interés por un argumento lleno de lagunas difíciles de solventar y situaciones tratadas con una simpleza melodramática de serial radiofónico. A día de hoy se recuerda como inevitable momento “kitsch” aquel en que Paquita interpretaba nada menos que la “Antígona” de Sófocles, mientras entre bastidores la observa toda una Nuria Espert, en la cumbre de su prestigio como interprete escénica, relegada al papel de la intrigante Virtudes, criada de “la Tirana”, que a ojos de hoy se alza como el personaje más potente de la película, con una doble lectura lésbica más que interesante, ya que su maldad a ultranza deja entrever una obsesión enfermiza por su señora que se parece mucho a la pasión amorosa no correspondida. De hecho el personaje de Virtudes no presenta el tratamiento habitual de los roles femeninos al uso, es resuelta, fría e implacable y no da muestra alguna de debilidad salvo en la escena en que “La Tirana” es maltratada por uno de sus amantes. Otro rasgo poco habitual del cine de la época es que un personaje tan malvado no tenga el correspondiente castigo, ya que desaparece de la historia sin ninguna consecuencia a sus malas acciones. En el argumento original Virtudes moría aplastada por una carroza pero esta escena no llegaría a rodarse.

Sobre este particular cabe reseñar que la película se estrenó con un final diferente al que podemos ver en la versión que se conserva a día de hoy. En el original, mucho más lógico y mejor contado, “La Tirana” acudía a una cita con su amante, el Vizconde de Acarí, para escapar a América juntos en busca de una nueva vida, siendo interceptados por el villano de la historia, el Duque de Fornells, que muere en duelo a espada y hiere de gravedad al Vizconde que expira en brazos de su amada. “La Tirana”, destrozada y sola, se refugia en su arte trasladando su angustia al personaje de “Antigona” clásica. En el montaje que se conserva, Goya y la Duquesa de Alba preparan la reconciliación entre el Vizconde y “La Tirana”, en paralelo se muestran retazos del duelo a espada entre este y el Duque, muriendo el segundo y siendo herido el primero, aunque en la siguiente escena aparece sonriente y sin ningún rasguño, cerrando la historia con un forzado final feliz entre ambos sin mediar palabra alguna. Ambas versiones circularon en paralelo durante un tiempo, aunque finalmente es esta segunda la que ha prevalecido en las proyecciones actuales del filme, seguramente porque es la que ha sido restaurada para su comercialización.

Las tonadillas que salpican la película, compuestas por Ochaita, Valerio y Solano e inspiradas en motivos musicales de la época, se alternan con curiosos anacronismos como el fandango de “Doña Francisquita” de Amadeo Vives o “El baile de Luis Alonso” de Jerónimo Jiménez, obras que no se habían compuesto aún en la época en que se desarrolla el argumento, por lo que resulta extraño que se incluyan en la banda sonora. Paquita Rico interpreta los números musicales con su delicadeza y buen gusto habituales y su fotogenia es extraordinaria, aunque como ya se ha comentado, se ve que Orduña está en todo momento intentado replicar la sensualidad del personaje de Sara Montiel sin conseguirlo. El erotismo de la manchega y su magnetismo natural con la cámara no se acerca en ningún momento a la personalidad de Paquita, más romántica y serena. A nivel interpretativo la artista se queda muy lejos de las exigencias que recrean la tragedia de “Antigona” y un tanto excesiva en el resto de su composición, muy al gusto del realizador madrileño a la hora de dirigir a sus actores. El malvado de la función sería Pedro López Lagar como el Duque de Fornells, un actor proveniente del teatro clásico con nula experiencia cinematográfica y bastante pasado de gesto, dando vida al protector de la protagonista empeñando en no abandonarla, obstaculizando todos sus amores. El mexicano Gustavo Rojo interpreta el doble papel de Conde de San Esteban y Vizconde de Acarí, ambos hermanos enamorados de “La Tirana” en dos momentos distintos de la historia, cumpliendo como galán y poco más. Nuria Espert fue Virtudes la intrigante doncella de la protagonista, uno de los personajes más interesantes como ya se ha comentado. El actor portugués Virgilio Teixeira, propuesto en los inicios del proyecto a principios de los cincuenta como protagonista junto a Juanita Reina, daría vida a Goya en cuyos grabados se inspira la ambientación del filme y la recreación de la época. El atractivo José Moreno, uno de los actores fetiche de Orduña interpreta al torero Costillares, mientras que Luz Márquez hace lo propio con la Duquesa de Alba.

Sigfrido Burmann fue el responsable de los espectaculares decorados, de lo mejor de la cinta, mientras Cecilio Paniagua se haría cargo de la cuidada fotografía en color. La película se estrenaría en el cine Rialto de Madrid el 23 de Diciembre de 1958, con tibias críticas y escaso éxito de público, a pesar de que toda la industria estaba pendiente del siguiente proyecto de Orduña tras el “boom” que supuso “El último cuplé”, con cuyas ganancias pudo producir el presente título. Tras esta poca alentadora experiencia el realizador madrileño se embarcaría en una nueva aventura musical, esta vez desarrollada en el mundo de Zarzuela, titulada “Música de ayer” (1959) y que se presentaría con el eslogan “la película hermana de El último cuplé”, en otro intento de llamar al público a las salas que no tampoco terminaría de funcionar.

Paquita Rico... "Estrella de cine" (2ª parte)

 

Con “Debla, la Virgen gitana” (1950) Paquita obtiene un enorme impacto popular que la convierte en una de las actrices favoritas de la década que comienza. Además del carisma y belleza de su protagonista, la película contaba con un argumento en el que se abordaba la triste historia de la gitana cuya belleza y apasionado carácter inspira la obra cumbre del pintor interpretado por un maduro y apuesto Alfredo Mayo, el amor imposible entre ambos y la muerte de la protagonista en brazos de éste contenían todos los estereotipos del folletín de fácil digestión destinado a gustar, llevados eso sí con gran inteligencia por Ramón Torrado, que haría mucho por la consagración de la estrella como una de las figuras icónicas de la época.  El Cinefotocolor, primer sistema cromático de patente española añadiría en su momento un gran atractivo a la película, tiñendo el pintoresquismo de la historia de un rabioso colorido. Paquita lucía más bella que nunca en su personaje de Debla, sentando muchas de las bases de su estilo interpretativo a medio camino entre la risa y el llanto, la inocencia y la pasión, siendo la primera vez que su papel era el motor absoluto de la historia y el desencadenante del drama.  Con todo esto la película fue presentada en el Festival de Cannes de aquel año, siendo su protagonista galardonada con “la copa de la popularidad”, lo que le dio la ocasión de adquirir cierta notoriedad en un certamen de fama internacional, donde las historias de gitanos y flamencos seguían proyectando la falsa imagen de una España amable y colorida que buscaba la forma de quitarse de encima el hambre y la negrura de una postguerra aún presente en el racionamiento y la falta de libertades, que utilizaba su raquítica industria cinematográfica como propaganda de un país que buscaba en las raíces de su historia y tradiciones más populares una vía de exportación y normalización de su situación política y social.

En este punto la carrera de Paquita era ya imparable, como lo demuestra su incesante actividad en los siguientes años en los que abandona por completo los escenarios en favor del cine, realizando algunos interesantes trabajos un tanto alejados de la imagen folclórica al uso, que ayudaron a forjar la imagen de serrana fatalista con aire de romancero que ya se apuntaba en su interpretación de “Debla”, ya que tanto “Luna de sangre” (1950) de Francisco Rovira Beleta  como “María Morena” (1951) de Pedro Lazaga y José Mª Forqué intentaban alejarse de la deformación de los tópicos andaluces al uso explorando otros derroteros más interesantes. La primera era una versión de la novela de Fernán Caballero “La familia de Alvareda”, con un jovencísimo y magnífico Francisco Rabal como partenaire y donde Paquita estaba sencillamente extraordinaria imprimiendo a su interpretación una fuerza y pasión que no consiguió eclipsar ni siquiera el hecho de ser doblada por otra actriz en sus diálogos. En cuanto al segundo título fue un intento de mezclar folclore y misterio donde una vez más la estrella, además de producir parte de la obra, brillaba con luz propia. Ambos filmes demostraron las posibilidades que hubiera podido desarrollar como actriz en otra industria diferente a la española de aquellos años y en otro tipo de géneros.

A principios de los años cincuenta llegó su contrato con Césareo González, productor de Suevia Films, con el que obtuvo una promoción a gran escala que incluía presentaciones en América Latina, tal y como estaba haciendo con sus “comadres” Lola Flores y Carmen Sevilla, a las que el avispado gallego también tenía bajo contrato y que con Paquita formaron lo que se dio en llamar “el triunvirato del cine folclórico”. Así la artista pasó a formar parte de la nómina de estrellas de la productora que además de las citadas incluía a otras como María Félix, Emma Penella, Joselito y un largo etc. Fruto de la política de colaboración de Suevia Films con otros países de Latinoamérica, Paquita rodó en México dos de sus títulos menos conocidos, “Prisionera del recuerdo” (1954) dirigida por Tito Davison, titulada “El relicario” en el Continente Americano, ya que la actriz interpretaba en la misma el célebre pasodoble del maestro Padilla y “Dos novias para un torero” (1956), una comedia ranchera de Antonio Román.

A las órdenes de un Florián Rey ya en su decadencia como director protagonizaría otro curioso título, “La moza del cántaro” (1953), basada en la obra homónima de Lope de Vega y en donde la estrella aparecía como las más hermosa e improbable dama del Siglo de Oro, llegando a disfrazarse de hombre para salvar el honor de la familia retando a duelo a espada a un noble malagueño, para hacerse pasar, posteriormente, por moza de mesón en la Corte madrileña de Felipe IV con el fin de ganar el perdón del Rey y llevarse el amor del galán interpretado por el americano Peter Damon. A este título le siguieron “El duende de Jerez” (1953), una pueril historia sobre los catadores de caldos jerezanos con canciones de Ochaita, Valerio y Solano y un personaje sacado del cuadro “Los borrachos” de Velázquez escapado del lienzo para darse un “garbeo”  por la ciudad, en el que tan solo destaca su participación como cantante y “La alegre caravana” (1953) mediocre título sobre la gitanería errante rodado en coproducción con Portugal y que a falta de otros valores nos permitía escuchar a Paquita en media docena de canciones compuestas por Francis López, el compositor oficial de las operetas de Luis Mariano tan célebres por entonces. En ambos filmes el talento de su protagonista se muestra totalmente desperdiciado, salvándose únicamente gracias a su fotogenia y buen gusto como cantante. La mediocridad del cine folclórico arrastraba consigo a figuras que en otra cinematografía más ambiciosa o mejor cuidada sin duda resultarían mucho más interesantes… (continuará)

 

 

"Debla, la Virgen Gitana" (1950) Ramón Torrado

 

Este exitoso título, supuso por encima de todo, la consagración cinematográfica de su protagonista, la sevillana Paquita Rico, obteniendo un triunfo personalísimo gracias a una historia a medio camino entre el melodrama y el filme folclórico al uso, con un guion que rodeaba el personaje de un tinte de misterio apasionado y legendario. La hermosa gitana de carácter romántico destinada a morir en los brazos de un amor imposible. Su director, Ramón Torrado, fue el principal responsable del lanzamiento de la Rico en el cine, las seis películas que rodaron juntos formaron en cierto modo la columna vertebral de la carrera cinematográfica de la artista sevillana, asentando su imagen y estilo en la pantalla. La fotogenia y talento de Paquita harían el resto.

El guion lo escribiría el propio Torrado sobre una historia de Francisco Naranjo consiguiendo una nominación a la Palma de Oro como mejor película en el Festival de Cannes, un año en el que entre otras se presentaban clásicos tan notorios como “Un lugar en el sol” de Georges Stevens. Sin duda el pintoresquismo de la cinta fotografiado en rabioso colorido ayudó a la acogida de esta a pesar de su mediana calidad, logrando que su protagonista se alzara con un galardón especial, “la copa de la popularidad” que sirvió sin duda como definitivo trampolín a su carrera.

Lo cierto es que Paquita es el alma de la película y Torrado se encarga de enfatizar no solo su exultante belleza, sino todo su magnetismo frente a la cámara, opacando el trabajo de intérpretes tan sólidos y reconocidos como Alfredo Mayo o Lina Yegros, la reina del melodrama en los años de la república e inmediata posguerra. Aun así, Mayo cumple con solidez en su personaje de galán maduro de plateadas sienes, aportando un toque de distinción y serenidad a los aspectos más desmadrados del argumento. El actor empezaba a dejar atrás su época de gloria como galán heroico y romántico a la par que empezaba a ganar en recursos y sabiduría dramática, lo que le haría desarrollar una segunda carrera con títulos tan interesantes como “La Caza” (1966) de Carlos Saura. Aquí se dedica a acompañar lo mejor que puede al estrellato indiscutible de la protagonista en una historia planteada para el lucimiento como actriz y cantante de esta, si bien es su sobriedad como intérprete lo que hace más creíble la historia. Algo similar le ocurre a Lina Yegros, una excelente actriz que aquí pasa de puntillas con más pena que gloria, en un personaje que no se termina de desarrollar por completo y que ofrece pocas oportunidades a su intérprete, a pesar de ser el detonante del drama final.

Torrado, que siempre fue un buen artesano con olfato para los gustos del público, pone su dirección principalmente al servicio del reparto y sus estrellas, sin grandes alardes cinematográficos. Hay algunas secuencias interesantes, como las que se desarrollan en Granada y algún número musical de especial mención, como el que Paquita canta en una calesa mientras acompaña al pintor, como un montaje de planos de acentúa el dinamismo de la secuencia, enlazándola con la letra de la canción “Caballo cascabelero”. Un momento que gustó tanto que en muchos cines el proyeccionista había de rebobinar el metraje para volverlo a repetir ante la insistencia de los espectadores.

La película sería una de las primeras rodadas en color en nuestro país, con un sistema de patente propia registrado como Cinefotocolor y desarrollado por Daniel Aragonés, un proceso mucho más barato que el Technicolor, aunque de peores resultados que sería utilizado en una veintena de títulos, principalmente de carácter folclórico y musical y algún otro de animación desde finales de los años cuarenta a mediados de los cincuenta, desapareciendo en favor de otros sistemas más eficaces y de mejor calidad.

“Debla” se convirtió en un importante éxito situando a su estrella a la cabeza de las figuras folclóricas del momento, tomando el relevo generacional de las figuras del pasado, junto a sus comadres Carmen Sevilla y Lola Flores. El retrato al óleo que le hicieron a su protagonista para la cinta y que presidía el prólogo y los planos finales de la misma, sería conservado por Paquita Rico hasta su fallecimiento, como símbolo de aquel título que tanto contribuyó a su lanzamiento como figura de nuestro cine.