“Embrujo” (1946) Carlos Serrano de Osma

 

Esta es sin duda una de las obras más insólitas de nuestro cine. Su director, Serrano de Osma, que se caracterizó por situar la experimentación del lenguaje cinematográfico por encima del argumento, intentó abordar el mundo del flamenco desde una óptica completamente distinta a la habitual, lejos de tópicos y falsos tipismos, intentando ahondar en su esencia con un tratamiento demasiado surrealista y oscuro que no fue bien entendido en su tiempo, condenando al filme al fracaso a pesar de contar con el protagonismo de la pareja más popular de aquellos años, Lola Flores y Manolo Caracol. Lo cierto es que a pesar de las buenas intenciones del realizador por hacer algo distinto en la plasmación del folclore andaluz a la pantalla, la apuesta de fondo queda en tierra de nadie, resultando una propuesta fallida. Sin embargo, debido a su pintoresquismo ha pasado a la historia como una pequeña joya de su tiempo y uno de los títulos más personales y arriesgados del género, que sirve además como impagable documento para ver en acción a dos de las figuras más temperamentales del mundo de la copla y el flamenco, en su época de mayor esplendor.

Aunque el planteamiento cinematográfico de Serrano de Osma en la producción, no se centra de forma exclusiva en el lucimiento de la pareja protagonista, el genio de ambos es tan enorme que es imposible que este quede relegado a un segundo plano. La película ofrece la posibilidad de contemplar la recreación de algunos de los números más famosos creados por Lola y Caracol en sus espectáculos de aquellos años, como “La Salvaora” o “La niña de fuego”, haciéndonos testigos del arte imperecedero de dos artistas con mayúsculas que dieron días de gloria al teatro español de postguerra.

Lola y Manolo, se encontraron por primera vez en la escena en el año 1943, cuando la jerezana contrata al “cantaor” para que le dé la réplica en el espectáculo “Zambra”. El éxito fue tan apoteósico que los situó a la cabeza del panorama teatral durante toda la década de los 40. De este espectáculo salieron números tan célebres como “La Zarzamora” o “La Sebastiana” además de los anteriormente citados. El público los adoraba, entusiasmado con cada nuevo espectáculo. Para Lola supuso su despegue definitivo como primera figura de la canción y el baile español y para Manolo la consagración a nivel popular ya que, aun siendo un cantaor muy reconocido en su tiempo, su especialización en el “cante grande” no le daría la proyección que obtuvo a raíz de su participación en el mundo de la copla con orquesta junto a Lola. El hecho de que incluso una marca de anís fuese bautizada con el nombre de ambos artistas, da idea de la popularidad obtenida por la pareja en aquel tiempo.

La admiración artística trascendió al ámbito íntimo, sosteniendo una relación amorosa al parecer sumamente tempestuosa. La rumorología popular también se hizo eco de la vida personal de dos seres tan apasionados. Se habló de peleas, borracheras, reconciliaciones y continúas rupturas. Lo cierto es que la diferencia de edad existente entre ambos artistas, unido al éxito cada vez más emergente de Lola, despertaba los celos de Manolo llevando a la pareja a una situación cada vez más compleja. Tras una breve colaboración en la cinta negra rodada en Barcelona “Jack, el negro”, protagonizaron “La niña de la Venta” (1951) dirigida por Ramón Torrado, donde su relación ya se encontraba bastante deteriorada y después de estrenar en el teatro “La maravilla errante” la pareja se separó definitivamente.

Como si se tratase de un cuento premonitorio todo esto se hallaba presente de algún modo en el guion de “Embrujo”, debido al futuro director Pedro Lazaga, que contaba la vida de dos artistas de variedades flamencas que decidían montar compañía propia obteniendo un gran éxito. Sin embargo la obsesiva pasión de Manolo por Lola cada vez le resulta a esta más asfixiante, atrapada entre la admiración que siente por el artista y el dolor que le produce su tortuosa relación. Lola es contratada para actuar en solitario por todas las capitales de Europa, abandonando al “cantaor” que moría víctima del alcohol y la mala vida, mientras contempla en el teatro el triunfo de Lola en solitario. Una Lola viejecita, de increíble peluca blanca, relataba su historia a una nueva promesa del baile frente a la tumba de Manolo, poniéndola sobre aviso de la esclavitud y miserias de la profesión.

Los números musicales, dentro de su rareza, son de una gran belleza plástica y lo más llamativo de la cinta, especialmente los ballets finales y aquel que acompaña el funeral de Manolo con una Lola bendecida por el genio bailando con esa fuerza y garra que le hicieron única. La artista sostiene una gran parte del metraje de la película, lo que parece despertó una vez más los celos artísticos de Caracol que se dirigió al director comentándole “Don Carlos, en esta película solo sale Lolita y yo parezco Rebeca”, aludiendo al personaje del filme de Alfred Hitchcock al que continuamente se alude, pero nunca aparece. Un golpe genial del célebre cantaor que al parecer desató una sonora carcajada al realizador. Respaldando el protagonismo de la pareja nos encontramos a un siempre excelente Fernando Fernán Gómez como Mentor, el confidente y compañero de Manolo, en uno de los escasos papeles dramáticos del actor en esta época, en el que aporta un aire de desencantado cinismo muy interesante con diálogos como aquel en el que establece los paralelismos semánticos entre “beber y vivir”, defendiendo finalmente “¡Bah! ¡Beber!”. A su lado su por entonces esposa Mª Dolores Pradera como la práctica y sensata amiga de Lola, de algún modo el contrapunto femenino del personaje de Fernando y la sensacional Camino Garrigó, una de las secundarias de lujo de aquellos años, como “Taranta” la anciana que acompaña a Lola y se convierte en una especie de madre para ella.

El resultado final no gustó ni a la pareja protagonista, que esperaba una película más centrada en su lucimiento personal que el intento experimental resultante, ni al público que no entendió el filme y sus surrealistas montajes visuales, a los que estaba poco acostumbrado. La oscuridad y pesimismo de la historia seguramente también contribuyó al fracaso de la cinta, ya que lo alejaban de la producción folclórica al uso, donde lo corriente era un colorista final feliz entre batas de cola y zarcillos, al estilo del que años más tarde rodaría el gallego Ramón Torrado para “La niña de la Venta”. Hoy en día “Embrujo” se ha se ha visto revalorizado precisamente por su carácter alternativo y experimental, que lo apartan no solo de la producción folclórica de posguerra sino del cine de género de la época, definiéndolo como una de las “raras avis” tanto de su director como de la historia del nuestro cine, suscitando su revisión y estudio.

Sara Montiel… Últimos éxitos y retiro (5ª parte)

 

Mediados los años sesenta se dijo que volvería a colaborar con Juan de Orduña, el director que la encumbró, protagonizando nueva versión de “La Lola se va a los puertos”, idea que el realizador también había propuesto a Juanita Reina, protagonista de la primera versión realizada en 1947, pero este interesante proyecto nunca llegaría a realizarse. Habrían de pasar 30 años para que la obra fuese llevada de nuevo a la pantalla con Rocío Jurado dando vida a la heroína ideada por los Hermanos Machado.

El 1 de mayo de 1964 contrajo segundas nupcias con Vicente Ramírez García Olalla en Roma, matrimonio que duró el tiempo que tardaron de salir de la iglesia, según cuenta la propia artista en sus memorias. Se separaron a un mes de la boda, aunque no obtendría el divorcio hasta pasadas casi dos décadas. Finalizada su breve relación con Olalla, la actriz comienza un tortuoso y apasionado idilio con Giancarlo Del Duca, con quién había coincidido en “La dama de Beirut” y que sería también su galán en “La mujer perdida” (1966) de Tulio Demicheli. El filme supuso una vuelta a los salones decimonónicos que tan buen resultado le habían dado en el pasado, sin embargo este turbulento melodrama en el que como ya era habitual no faltaba de nada, prostitución, violaciones, amores a dos bandas, triunfos por el mundo, canciones, etc, no tuvo todo el éxito esperado, demostrando que la fórmula empezaba a dar síntomas de agotamiento. Su siguiente película no mejoró las cosas en absoluto,  ya que “Tuset Street” (1967) fue un bodrio comenzado por el novel Jorge Grau, que por desavenencias con la estrella durante el rodaje, sería sustituido por el eficaz Luis Marquina. Produjo ella misma y el resultado fue el peor título de su filmografía, una película de pretendida modernidad que se quedó en tierra de nadie y, lo que es peor, aburrida en su planteamiento e historia.

Intentado resucitar el mito se acudió a diversos directores de probado prestigio. Así en 1969 Mario Camús la dirigiría en el drama “Esa mujer”, con guion de Antonio Gala, que rizó el rizo, presentando a la estrella como monja violada y preñada por unos guerrilleros, para acabar como amante del marido de su propia hija. A pesar de tanto desmadre este título se convirtió en una de sus películas mejor acabadas y en la que por primera vez su trabajo como actriz fue objeto de mención por parte de la crítica. Seguidamente se puso a las órdenes de Juan Antonio Barden en “Varietes” (1971), un musical sobre el mundo del teatro, “remake” de la excelente “Cómicos” escrita y dirigida por el propio Bardem en 1953. Aunque esta versión quedó muy por debajo del original, conservó cierto empaque y obtuvo buena acogida, restituyendo a la artista parte de su antiguo éxito. No ocurrió lo mismo con su última aparición en las pantallas en “Cinco almohadas para una noche” (1975), comedia de enredos y tinte erótico típica de aquellos años y absoluto fracaso artístico y comercial. Da idea de ello que ni siquiera se editasen en disco los siete temas que la estrella interpreta en la película, entre los que se encontraba una personalísima versión del clásico “María de la O”.

Tras este filme Sara efectuó una retirada del mundo del cine en el que había brillado durante dos décadas, que acabaría por convertirse en definitiva, aunque durante mucho tiempo se especuló con su regreso a las pantallas con diversos proyectos que nunca llegaron a ver la luz. El productor Emiliano Piedra le propuso realizar “La Regenta” dirigida por Luis Buñuel. Hubo una primera entrevista con Buñuel, pero el genio de Calanda no quiso implicarse en el proyecto y la película acabó siendo interpretada por la esposa del productor Emma Penella, a las órdenes de Gonzalo Suárez. Más tarde se habló de una película sobre la vida de Isabel II, dirigida por Miguel Picazo, que hubiese constituido a todas luces un retorno explosivo. Pero la negativa por parte de los organismos oficiales de permitir el rodaje en los Reales Sitios dio finalmente al traste con un proyecto cuyo presupuesto se hacía insostenible en estudio. También se dijo que rodaría en Rusia una película sobre “Catalina la grande”, que tampoco llegó a concretarse. En la década de los años noventa del pasado siglo su paisano, el manchego Pedro Almodóvar, estuvo muy cerca de sacarla de su retiro cinematográfico con otro proyecto en el que la estrella finalmente declinó su participación. En varias entrevistas la artista indicaba, de una manera muy inteligente, que el tipo de cine que ella representaba y en el que lo fue todo ya no existía y por tanto prefería permanecer en la memoria de aquel tiempo de rosas para ella.

Paralelamente a su retirada del mundo del cine, nació la Sara de la escena. Comenzó a prodigar sus apariciones en espectáculos teatrales con gran éxito, ya que si como estrella cinematográfica había perdido interés, como mito conservaba todo su glamur y poder de convocatoria. Efectuó su primera presentación con el espectáculo “Sara Montiel en persona”, al que seguirían “Saritísima”, “Increíble Sara”, “Sara súper-show”, “Doña Sara de la Mancha” y “Taxi, vamos al Victoria” entre otros. A su intensa actividad teatral de aquellos años está fuertemente unido el nombre del empresario mallorquín Pepe Tous, con quien contrajo matrimonio por tercera vez en 1979, viviendo una felicísima relación hasta la muerte de éste acaecida en 1992. Junto a Pepe Tous, Sara vio realizado el sueño de ser madre, con la adopción de sus dos hijos Thais y Zeus.

Con su retiro de las pantallas comenzaron a llegar los primeros reconocimientos y homenajes de la profesión. Entre los más relevantes estarían el Golden Eagle, el más importante galardón de la comunidad hispana de Hollywood, que recibió de manos de Burt Lancaster en 1994. En 1999 la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de España le premiaría con el Goya de Honor a toda su carrera. En 2010 fue galardonada con la Medalla de Oro del Mérito en el Trabajo y la Medalla de Oro de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España. A pesar del tiempo transcurrido desde el nacimiento del mito, el carisma y la personalidad de la artista sigue atrayendo a las nuevas generaciones. Prueba de ello fue la realización en 2001 del documental “Sara, una estrella” dirigido por José Briz, en el que se narra la vida y carrera de esta excepcional mujer, a través del testimonio de aquellos que la conocieron y admiraron y la participación de la homenajeada dando forma propia a su leyenda.

Todavía en el otoño del año 2002 sorprendió a la opinión pública casándose por cuarta vez con un operador de cine cubano, Tony Hernández, treinta y cinco años más joven que ella, para volverse a divorciar pasado apenas un año de la ceremonia. Su boda a los 74 años llenó de nuevo las portadas de la prensa rosa, satisfaciendo la vanidad de la estrella, que continuó llenando programas y revistas del corazón, ofreciendo a menudo la triste imagen de una diva que se niega a perder su brillo y emplea para ello el modo más efectista y menos recomendable, mostrando sin pudor los aspectos más morbosos y oscuros de su vida privada.

Falleció el 08 de Abril de 2013 a los 85 años, dejando la primavera madrileña en la que ella había pregonado sus violetas huérfana de su musa. Cientos de personas le brindaban un silencioso homenaje en la plaza de Callao, mientras en una pantalla gigante se proyectaban “El último cuplé” y “La Violetera” al paso del cortejo fúnebre. Se comenta que el Festival de Berlín estaba preparando ese mismo año un homenaje a su figura que no se llegaría a realizar a causa de su inesperada desaparición. A los aficionados al cine y a sus admiradores, que son legión, siempre nos quedara aquella mujer bellísima, opulenta y magnética que irrumpió en las pantallas como un huracán, aportando con sus escotes y canciones el erotismo y la sensualidad en un tiempo en que el nuestro era el cine más pacato de toda Europa. Siempre existirá el debate sobre si fue actriz o cantante… Poco importa, porque con su sola presencia lograba llenar la pantalla como solo unos pocos, los elegidos, pueden hacerlo. Fue repartiendo polvo de estrellas a lo largo y ancho de su carrera, consciente de su potencial se dedicó a alimentar su mito hasta el final a la manera de las estrellas clásicas, olimpo al que ella pertenece por derecho. Excesiva, voluptuosa, amada y criticada a la vez, siempre única... Sara Montiel.

“El negro que tenía el alma blanca” (1934) Benito Perojo

 

Esta es la segunda de las tres ocasiones en que la novela de Alberto Insúa sería llevada a la pantalla. La primera versión, dirigida como la que nos ocupa por Benito Perojo, data de 1927, estrenada por tanto en el período mudo con Conchita Piquer y el francés Raymond de Sarka como protagonistas, alzándose como una obra bastante conseguida con no pocos aciertos plásticos. La tercera y hasta el momento última versión sería dirigida en 1951 por el argentino Hugo del Carril, con éste y Mª Rosa Salgado en los principales papeles, resultando otro título de interés bastante alejado de la producción musical de su tiempo.

La versión de 1934 fue la primera adaptación sonora del asunto y uno de los mayores éxitos del período republicano, consolidando tanto a Angelillo como a Antoñita Colomé como dos de las principales figuras musicales del cine de la época. Angelillo, había debutado en la pantalla en 1932 con la hoy desaparecida “El sabor de la gloria”, un filme folclórico de corte taurino, pero este título sería su verdadera revelación, protagonizando algunos de los musicales más populares de los años 30. En su papel del pícaro y tierno Nonell el artista encontró una de sus caracterizaciones más recordadas a pesar de que su personaje moría a mitad de la historia. En cuanto a Antoñita Colomé, este rol supuso no solo su espaldarazo definitivo al estrellato cinematográfico, sino el establecimiento de un personaje de mujer moderna y cosmopolita que repetiría en otros títulos y le valdrían el apodo de “La Flapper sevillana”, en alusión al prototipo de jovencita dinámica y emancipada del cine americano, llegando a significar un modelo único dentro de la historia del cine musical español, lejos de las trivialidades folclóricas a las que se vería cada vez más abocada tras la guerra civil española. El papel del “negro” titular sería interpretado por el artista cubano de ascendencia española Marino Barreto, de quién Perojo consigue una interpretación bastante natural teniendo en cuenta que era un actor casi novel. Según contaba, Perojo descubrió al cantante en un local nocturno de París donde se tocaba música hispana. Al parecer Barreto no tenía ninguna cualidad para la danza a pesar de interpretar a un bailarín famoso en el filme, motivo por el cual el realizador potencia su faceta como cantante y pianista, dejando el peso de los números de baile a cargo de la protagonista femenina.

Como hiciera un año más tarde con “La Verbena de la Paloma” Perojo consigue una realización moderna y de gran sabor popular al tiempo, en la que se mezcla la comedia y el drama con singular acierto y donde los números musicales se introducen no solo dando una continuidad al relato sino buscando un sentido dentro de la historia, sin interrumpir en ningún momento la acción, en una película que abunda en canciones y bailes muy por encima de la media de su época. A pesar de no conservarse la copia completa, el metraje existente deja atisbar un filme en el que se aúnan comercialidad, inventiva y calidad a partes iguales, utilizando recursos verdaderamente ingeniosos, como aquel en que las ollas de cocina interactúan con Antoñita Colomé mientras canta en su humilde hogar soñando con ser artista. Con gran inteligencia el realizador lleva a cabo una obra cosmopolita y castiza al tiempo, otorgando la parte musical moderna a los protagonistas, mientras mantiene el espíritu folclórico en las intervenciones de Angelillo, logrando que una y otra convivan en perfecta armonía. En este sentido aúna ambos estilos en la marcha “Me voy a Paris” interpretada a dúo por Barreto y Angelillo, mientras la historia avanza del café donde ambos se conocen, al taxi que les conduce a la estación y finaliza en el tren que los traslada a la capital francesa. Este número fue uno de los más recordados por los espectadores, que según cuentan salían de las salas de cine coreándolo con entusiasmo.

Ese aire de modernidad está presente en toda la película, especialmente cuando la acción se traslada a Niza, donde un coro de chicas en bicicleta con megáfonos, patinadores acuáticos y hombres anuncio por las calles publicitan el espectáculo de Peter y Emma, mientras vemos a estos a continuación cantando y bailando en la televisión local ¡En una película de 1934! Veinte años antes de que este medio comenzase a emitir en nuestro país. Lo que le convierte sin duda en uno de los filmes hispanos más adelantados y modernos de su tiempo. Esta tendencia al cosmopolitismo fue igualmente aplaudida y condenada por la crítica especializada que acusó al filme de Perojo de cierta frialdad y falta de personalidad, entendiendo que imitaba más los modelos americanos que españoles, aunque a día de hoy se alza sin duda como una de sus mayores virtudes, ofreciéndonos una obra bastante anodina y alejada de la producción musical del momento dominada por las historias de ambiente zarzuelero y andaluz.

La copia que se conserva hoy en día en filmoteca está incompleta en unos 30 minutos, aunque permite seguir sin problema el argumento escrito por el propio Perojo. Cuenta la historia de Pedro (Marino Barreto) un joven mulato que sirve como criado en la casa de los marqueses de Arancibia, una adinerada familia. A pesar de su carácter noble, Pedro es tratado de forma déspota por el hijo mayor por su color, que hace que este le considere un ser inferior. Harto de las vejaciones a las que se ve sometido Pedro abandona la mansión y se lanza a la aventura con el objetivo de triunfar como artista. En las calles de Barcelona conoce a Nonell (Angelillo), un humilde limpiabotas aficionado al flamenco con el que empatiza de inmediato. Los dos jóvenes se van casi con lo puesto a Paris buscando la fortuna y la fama, pero una vez en la capital francesa uno trabaja en la cocina de un hotel y el otro como botones. La fortuna cambia cuando una inquilina del hotel ve a Pedro bailar a escondidas y atisba sus cualidades para el baile, presentándose con éxito y cambiando su nombre por el de Peter Wald. Pero las alegrías del triunfo se ven ensombrecidas por la muerte de Nonell, dejando a Pedro sumido en una profunda soledad. De regreso a España conoce a Emma (Antoñita Colomé) a quién contrata como pareja de baile. Ambos triunfan de forma clamorosa por Europa mientras Pedro se va enamorando apasionadamente de Emma, pero esta le rechaza debido a su color de piel por el que siente una irrefrenable repulsa. Consciente de que su amor nunca será correspondido por su piel morena, un estigma que le persigue a lo largo de su vida, Pedro se suicida arrojando su vehículo por un acantilado, mientras Emma llora desconsolada por su perdido benefactor al que amaba en el fondo, arrepintiéndose de que la aversión a su color de piel no permitiese un final feliz entre ambos.

Aunque en esencia sigue las pautas argumentales de la obra original, esta adaptación contiene importantes diferencias en el planteamiento narrativo del argumento frente a las otras dos versiones, convirtiéndola en la más interesante de todas ellas. El guion, del propio Perojo, presenta la historia de forma lineal, de manera que podemos ver y entender de un modo mucho más duro las vejaciones a las que Pedro ha sido sometido desde su niñez por parte de la familia en la que trabaja, acentuando el mensaje racista del filme. En las otras versiones la época más desgraciada del protagonista es contada en flashback una vez que este ya es un artista rico y consagrado, lo que centra casi toda la atención en el conflicto sentimental de la narración. Perojo presenta la vida de Pedro como un auténtico calvario con escenas como aquella en que el Marqués de Arencibia (José Mª Linares) lo coloca frente a una pared y le va arrojando con saña pelotas de pin-pon para humillarle ante sus invitados. Esta clara crítica a los estamentos de clase alta es sin duda fruto del liberalismo del período republicano y desde luego hubiera resultado impensable en la versión de 1951 rodada en plena dictadura franquista. Por otro lado, es la única de las tres versiones protagonizada por un actor de raza negra y no uno “teñido de chocolate”, lo que incrementa la veracidad del relato y confronta de un modo mucho más realista los prejuicios y el rechazo a las relaciones interraciales.

La película tuvo una buena acogida comercial, exhibiéndose también en varios países de Latinoamérica con idéntica fortuna, situando a Perojo como uno de los directores punteros de los años treinta, posición que reafirmaría al año siguiente con el estreno de “La Verbena de la Paloma” (1935), posiblemente su mejor película. Junto a los títulos de Florián Rey con Imperio Argentina, los filmes de Perojo serían los primeros en obtener una carrera comercial importante más allá de nuestras fronteras, dando una proyección internacional a nuestro cine, especialmente en los países de habla hispana, como no había conocido hasta ese momento. Sometida a revisión de censura por la junta correspondiente tras la guerra civil, la película sería reestrenada en 1948 con algunos cortes, eliminando algunas escenas y el nombre de Angelillo, artista de ideas declaradamente republicanas exiliado en Argentina por su posicionamiento político contrario al régimen franquista.

Sara Montiel… Los años gloriosos (4ª parte)

 

Tras el éxito de “La Violetera”, Sara se pone a las órdenes de Tulio Demicheli para rodar una enésima versión de “Carmen”, la tentadora hispana por excelencia. La belleza y sensualidad de la Montiel hacen de “Carmen, la de Ronda” (1959) un monumento al esplendor carnal y magnetismo erótico de la actriz, que mezclada con la galanura del francés Maurice Ronet, es dinamita pura. La pareja repetiría en una entretenida comedia musical “Mi último tango” (1960) y una mediocre aventura de espionaje “Noches de Casablanca” (1963), en la que se empezaba a apuntar el desgaste de la repetitiva fórmula. Aunque el declive de su carrera se encontraba muy lejano al comenzar la década de los sesenta, en la que Sara continuó triunfando clamorosamente. 

“Pecado de amor” (1961), fue un melodrama musical dirigido por Amadori cuyo título inicial, “Cabaretera”, fue prohibido por la censura al considerarlo demasiado osado, ya que hacía referencia a los clubs nocturnos y las chicas de alterne. En el Sara interpreta a la amante del dueño del local en el que actúa, que a su vez se enamora de un elegante y maduro abogado, cuya mujer está recluida en un sanatorio por enajenación mental. Si a ello añadimos que aparecía como madre soltera y que era pretendida a su vez por el hijo de su amado, se comprenderá que la censura de entonces montase en cólera. Tantas pasiones encontradas solo podían tener una salida para la moral de la época... La protagonista acababa metida a monja y asistía desde el coro de la iglesia a la boda de su propia hija, que había sido adoptada por el hombre de su vida. En medio de tanto desmadre Sara tuvo tiempo de interpretar una docena de canciones por medio mundo al amparo de las giras triunfales de su personaje. Pensando en el mercado internacional se recurrió de nuevo a un galán extranjero, el norteamericano de sienes plateadas Reginald Kernan, tan apuesto como soso. Ni que decir tiene que el explosivo cóctel de pecado, tragedia y melodías famosas como “El día que me quieras”, “Los nardos”, “El pichi” o el “Tápame, tápame” volvió a arrasar en las taquillas de una España ávida de picardías.

En 1961, su todavía marido, Anthony Mann, viaja a España contratado por Samuel Broston para rodar “El Cid” con Charlton Heston y piensa en su esposa para interpretar a la protagonista femenina. Pero ella declinó la oferta aludiendo, que era una película de hombre y que Doña Jimena se pasaba la vida encerrada en un convento. Lo cierto es que su matrimonio con Mann estaba dando las últimas bocanadas y la estrella prefirió iniciar una gira con presentaciones personales en toda Latinoamérica, para poner distancia entre ambos. Doña Jimena fue finalmente interpretada por una sensacional Sofía Loren en el esplendor de su belleza.

Regresó a la “Belle Époque” con “La Reina del Chantecler” (1962)  y “La Bella Lola” (1962). El primero de ellos era la historia de la cupletista “Bella Charito”, que entre canción y canción se ve involucrada en una infantil trama de espionaje de la que participa la mismísima “Mata-Hari”. Como lo que importaba realmente eran los tempestuosos amores de la estrella, tuvo dos galanes para ella sola. El argentino Alberto Mendoza, en el papel de amante canalla, y el italiano Luigi Giuliani, en el prototipo de galán angelical. Como era habitual en los dramas de Sara, en castigo a tanta conducta pecaminosa acababa perdiendo a ambos. En cuanto a “La Bella Lola”, fue la primera de las tres películas que rodó contratada por los hermanos Balcázar y la única que obtuvo el éxito de sus anteriores títulos. Era una versión más o menos confesada de “La Dama de las Camelias”, donde interpreta a una especie de Margarita Gautier castiza que sufría lo indecible por amor a su Armando y se convierte en la moribunda más bella e inexpresiva de la historia del cine. A sus pies otro galán de campanillas, el italiano Antonio Cifariello, cuya apostura robaba los corazones de las jovencitas de la época.

“Noches de Casablanca” (1963), fue una pobrísima historia de espionaje que rozaba el ridículo y era tan solo un pretexto para los amores y canciones de la estrella, que lucía espectacular en números como “Tatuaje”, “Quizás, quizás, quizás” “La vida en rosa” o la célebre “Bésame mucho”, que se convertiría en uno de los títulos fundamentales de su repertorio. Mientras que “La dama de Beirut” (1964), era un tremendo drama que abordaba “la trata de blancas” de forma tan banal como increíble y en el que una vez más lo que importaba era ver a la estrella haciendo el máximo tiempo posible de ella misma, mientras una corte de galanes caía rendidos a sus pies. En esta ocasión Sara contó con uno de los peores partenaires de toda su filmografía, el italiano Giancarlo Del Duca, un actor bastante limitado que se convertiría en uno de sus grandes amores hasta casi el final de sus días. Estos serían sus últimos trabajos para los Balcázar y ambos pretendían dar cierto aire de modernidad al barroco personaje de la estrella, insuflándole un tinte cosmopolita que no funcionó de cara a la taquilla tan bien como sus anteriores vehículos. Lo mismo sucedería con “Samba” (1964), filme dirigido por Rafael Gil con exteriores en Brasil y un presupuesto que superaba los treinta millones de pesetas, sin que tanto derroche de medios lograra levantar la mediocridad de una historia pueril con tintes de novela policiaca por entregas, con el mercado negro de diamantes como excusa y en la que la estrella se veía inmersa en una trama de dobles identidades, mientras canta temas del folclore local con las playas de Copacabana, Bahía y el carnaval brasileño como fondo… (continuará)

“La hermana San Sulpicio” (1952) Luis Lucia

 

La novela de Palacio Valdés, con la historia de señorita andaluza Gloria Bermúdez metida a monja cantarina y alegre, sería uno de los temas favoritos del cine folclórico español a lo largo de toda su historia. Ya en un temprano 1927 Florián Rey llevaría la obra por primera vez a la pantalla, en una versión silente que supuso el debut en cine de Imperio Argentina convirtiéndose en estrella de la noche a la mañana. Actriz y director repetirían el éxito en 1934 con la primera versión sonora del asunto. Ante la desaparición de la cinta muda, de la que solo se conserva algo más de un minuto, esta última sería el referente clásico en el que se mirarían las futuras generaciones a la hora de adaptar la novela a la pantalla, dada su popularidad y reconocimiento artístico.

En 1952 Benito Perojo volvería a echar mano de esta historia como vehículo de lucimiento para Carmen Sevilla, artista que tenía por entonces bajo contrato en exclusiva. Carmen se encontraba en el momento más dulce de una carrera en imparable ascenso, especialmente tras el éxito de “El sueño de Andalucía” (1951) y “Violetas Imperiales” (1952), dos edulcoradas operetas protagonizadas junto al tenor irunés Luis Mariano. En esta ocasión la actriz se vería emparejada con el galán Jorge Mistral, dando excelentes resultados en la pantalla. La fotogenia y química de ambos encajaría de forma magnífica siendo aprovechada por los productores en otros dos títulos. Mistral era un actor de gran apostura, aunque un tanto acomplejado por su corta estatura que le hacía llevar unas incómodas alzas dentro del calzado. Había sido descubierto por Juan de Orduña para la cinta “Misión blanca” (1946), donde desempeñaba un rol segundario de indígena convertido a la fe cristiana y desde entonces su carrera había llevado un ascenso meteórico que le había colocado a la cabeza de los galanes españoles, llamando incluso la atención del cine mexicano que contó con su participación en una veintena de títulos durante su época de oro. Así mismo trabajaría en varias coproducciones europeas, principalmente italianas como “La espada y la cruz” (1958) junto a Ivonne de Carlo o “La sirena y el delfín” (1957) con Alan Ladd y Sofia Loren. En esta cinta interpreta al doctor Ceferino Sanjurjo, médico de la clínica sevillana donde conoce a la singular monja que terminaría cambiando los hábitos por el amor del médico, papel que le ayuda a desarrollar una vis cómica poco frecuente a la largo de su carrera y en la que se desenvuelve con bastante certeza. Parece ser que el actor ya estaba inmerso por entonces en su adicción a la heroína y otras sustancias que le harían envejecer prematuramente y encontrar una temprana muerte con tan solo 51 años de edad.

Carmen Sevilla, en la cumbre de su belleza y encanto personal, se hace limpiamente con la película, desempeñando un agradecido papel que le permite igualmente trabajar un registro de comedia ligera que seguiría desarrollando en títulos como “La pícara molinera” (1954), “Congreso en Sevilla” (1955) o “La fierecilla domada” (1955) y que apunta ya en esta cinta como uno de sus registros más afortunados como intérprete. Su excepcional fotogenia ilumina unos hábitos de tonos azulados que hace natural un desenlace en el que se entiende que una mujer tan hermosa no puede terminar sus días recluida en la vida monástica, luciéndose también vestida de faralaes y bailando por bulerías en las primeras escenas de la película, antes de ingresar como religiosa.

Junto al dúo protagonista encontramos al sacerdote bonachón interpretado por Manuel Luna, una de las especialidades del actor durante estos años, en los que vestiría la sotana en otros tres filmes dirigidos por Lucia además de este, componiendo un personaje de clérigo piadoso y comprensivo, pero de vuelta de todo y buen conocedor de las debilidades humanas, ayudando a los protagonistas de manera decisiva a conseguir sus objetivos. Julia Caba Alba, Casimiro Hurtado, Manolo Gómez Bur y Antonio Riquelme formarían parte del excelente elenco de secundarios que aportan a cada escena un ritmo y entretenimiento tan delicioso como eficaz.

La dirección correría a cargo del especialista en el género Luis Lucia, quién también firmaría el divertido guion junto a José Luis Colina y Manuel Tamayo. El realizador valenciano demostraría una vez más su capacidad para dar un toque personal a un filme de encargo, utilizando una serie de recursos narrativos que parodian el tono folclórico, en el que irremisiblemente se sumerge la cinta y que le alejan del planteamiento de la anterior versión dirigida por Florián Rey en 1934, como hiciera dos años más tarde con “Morena Clara” (1954), adaptación de otro clásico de Rey protagonizado igualmente por Imperio Argentina. La película empieza directamente rompiendo la cuarta pared, cuando el personaje de Jorge Mistral se dirige de manera directa al espectador para avanzarle todo cuanto acontece a continuación, un truco que da un toque de modernidad a una historia clásica que el público ya conoce de antemano. Otro momento en el que Lucia juega con ese espejo entre lo que nos cuenta en la pantalla y la vida real, es aquel en el que el personaje de Manolo Gómez Bur le dice a Carmen Sevilla en el trascurso de la fiesta flamenca que ésta da en su cortijo “Gloria, tu fiesta es de las mejores que se han visto en Andalucía ¡Si parece de película folclórica!”, a lo que ella contesta “¡Pues vaya un piropo, hijo!”. Son pequeños gags en los que el realizador nos hace ver lo consciente que es del falso tipismo de todo cuanto nos está mostrando, estableciendo un diálogo cómplice con el espectador y lo que le está mostrando. Un juego similar al que emplearía en “El sueño de Andalucía” (1951), donde sitúa la historia como cine dentro del cine, para huir de la imagen estereotipada de lo andaluz, que Lucia tiene claro solo existe en la pantalla y poco o nada tiene que ver con la realidad.

Otra diferencia argumental importante respecto al filme de Rey, impuesta seguramente por cuestiones de censura, es la de presentar a la protagonista antes de ingresar como religiosa, mostrándonos su vida disipada y alegre, lo que nos lleva a pensar que esta nunca se toma en serio su decisión y por tanto minimiza la carga moral cuando cuelga los hábitos, restando fuerza a un acto tan decisivo. Una teoría apoyada por el sacerdote que interpreta Manuel Luna, quién en todo momento duda de la vocación de Gloria y toma su gesto como parte del carácter impulsivo y atolondrado de una joven piadosa que tiene todo y se aburre en su vida seglar, hasta que vestida de monja encuentra el amor que le lleva a formar un auténtico hogar cristiano según el canon social de la época. Las primeras líneas de guion acentúan además que todo cuanto acontece en la historia es producto del destino guiado por las celestiales manos de un angelito que hace las veces de cupido al pintar los nombres de Gloria y Ceferino dentro de un corazón de cartón piedra, por tanto ya sabemos que tomen la decisión que tomen respecto a sus vidas, los personajes están destinados a terminar juntos. Este recurso argumental salvaguarda el espinoso tema de la renuncia de Gloria a la vida religiosa por un amor carnal, en el contexto de una España de tan exacerbado catolicismo como lo era la del momento del estreno de la película. De hecho la novela de Palacio Valdés fue tildada poco menos que de sacrílega por los sectores más conservadores en su primera publicación, por el juego amoroso entre la monja y el galán y porque en la historia original es la madre de Gloria, ayudada del administrador de sus bienes, los que recluyen a la muchacha en un convento en contra de su voluntad y sin vocación alguna por su parte. Algo que aparecía desarrollado en la cinta de Rey, rodada en plena república, y que aquí desaparece por completo de la historia.

Sin embargo la película sortea los escollos que la conducen hacia el cine religioso más convencional gracias a la frescura del guion y la forma en que Lucia enfoca los personajes, la agilidad con que resuelve las escenas y como acentúa la química existente entre la pareja protagonista, salvando los principales problemas de censura con la continua mediación del sacerdote interpretado por Manuel Luna, que controla todo el tiempo el tono romántico de su relación hasta el final. En este sentido es modélica la escena en que Ceferino confiesa al sacerdote estar enamorado de la monja sin saber que esta ya ha dejado de serlo, llevada con un pulso cómico muy eficaz que elimina cualquier matiz ofensivo a la hora de abordar un tema tan delicado para su tiempo. El sacerdote adquiere un tono paternalista con ambos, remarcando el cariz comprensivo de la institución que representa, de cara a contentar sin duda a los estamentos eclesiásticos, que se ven de este modo tratados con un acento aperturista que no correspondía en absoluto con la realidad española del momento, en el que la censura era feroz a la hora de abordar cualquier asunto relacionado con la religión oficial.

Con el fin de hacer aún más atractiva la historia la película fue rodada en Cinefotocolor, un sistema de patente española y corta existencia utilizado principalmente en cintas de corte musical y que en esta ocasión presenta unos tonos algo más apagados, debido principalmente al vestuario de las hermanas y la pobreza cromática de los interiores, excepto en la escena inicial de la capea y la fiesta en el cortijo, en la que se realiza todo un despliegue de coloridos trajes de volantes y chaquetillas flamencas en torno a pintorescas fuentes teñidas de azul. Esta secuencia está planteada sin duda para resaltar el atractivo del color en la cinta, algo muy escaso en la producción española del momento.

Acentuando su carácter musical, además del citado número en el que la protagonista baila unas bulerías, la historia presenta cuatro canciones de escaso interés interpretadas por Carmen Sevilla. Quizás las más interesantes a nivel argumental, ya que son utilizadas para mostrar el carácter alegre y resuelto del personaje, sean las sevillanas “¡Viva Sevilla!”, presentes con otra letra en la película del 34 y las bulerías “No sé que tiene mi tierra” cantadas a la guitarra para entretener a un paciente, antiguo guitarrista, que ha perdido un brazo y es aprovechada para establecer la primera escena de acercamiento entre Ceferino y Gloria, ayudando a avanzar su relación.

La cinta se estrenó el 6 de Octubre de 1952 en el madrileño cine Rialto con una buena acogida de público, que la llevaría a mantenerse durante 35 días consecutivos en cartel. El éxito de la película se haría extensivo a la entrega de premios del Sindicato Nacional del Espectáculo de aquel año obteniendo el octavo premio de 100.000 pesetas en metálico. La película hizo mucho por la carrera de Carmen Sevilla, quién a sus 22 años se había convertido en una de las estrellas más populares de nuestro cine e iría en ascenso durante los siguientes años, viviendo una época dorada que duraría hasta bien avanzados los años sesenta, en la que la actriz sería mimada por la industria y el público

Sara Montiel… La consagración cinematográfica (3ª parte)

 

En el verano de 1955, antes de comenzar el rodaje de “Yuma”, Sara viaja a España en compañía de su madre para visitar a la familia. Durante su estancia en Madrid, su representante Enrique Herreros, le habla de un proyecto que tiene pensado rodar Juan de Orduña sobre la historia del cuplé a través de la vida de una artista del género. En aquella ocasión el proyecto se encontraba en fase de preproducción y no se contaba con la financiación necesaria para arrancarlo, con lo que la actriz regresa a Estados Unidos. Unos meses más tarde cuando el rodaje está en condiciones de comenzar, es requerida por Enrique Herreros, aunque tiene que pagarse el pasaje hasta Madrid ya que el dinero conseguido por Orduña es el justo para realizar la película. En septiembre de 1956 con un presupuesto inicial de ocho millones de pesetas, da comienzo el rodaje de “El último cuplé”.

Como es bien sabido nadie creía en las posibilidades de este folletín musical con la historia del cuplé como telón de fondo. En los años cincuenta el cuplé era un género olvidado, y Juan de Orduña anduvo mendigando por todas las productoras de la época para encontrar la financiación necesaria. Finalmente se decidió a producir él mismo con ayuda de su hermano, aunque la distribución de la cinta correría a cargo de Cifesa, que además puso casi la mitad del presupuesto final. Inicialmente Sara no era la artista prevista para interpretar las canciones de la película, para ello estaba previsto contratar a una conocida cantante de aquel tiempo. Según se cuenta Orduña pensaba en Imperio Argentina, Concha Piquer o Lilián de Celis para este cometido. Pero los altos honorarios propuestos por estas hacen imposible la contratación de otra artista, por lo que el realizador decide que sea la propia Sara quien ponga voz a los viejos cuplés. Fue la locura... Estrenada en el cine Rialto de Madrid, para cubrir la cuota de pantalla, que exigía la exhibición de dos películas españolas, a cambio de una americana, la película obtiene un éxito sin precedentes, manteniéndose cerca de un año en el local de su estreno, convirtiendo a Sara Montiel de la noche a la mañana en la mayor estrella de la pantalla española.

El impacto del personaje es tan grande que hace que todo el cine español de la época se mueva a su son. La moda de la nostalgia invade el país y las películas musicales sobre la “Belle Époque” se apoderan de la cartelera. Lilian de Celis interpreta “Aquellos tiempos del cuplé” (1958), Marujita Díaz “Y… después del cuplé” (1959), Alberto Closas y Silvia Pinal protagonizan la comedia musical “Charlestón” (1959), Mikaela hace lo propio en “La reina del Tabarín” y “Vampiresas 1930”, Mary Santpere hace reír en “Miss Cuplé” (1959) y Queta Claver se mete en la piel de “La Bella Mimí” (1961), solo por citar algunos ejemplos.

A partir de entonces productores y casas discográficas, que no habían apostado nada por su éxito como cantante, se disputan a la artista. Juan de Orduña ofrece a Sara la posibilidad de volver a trabajar juntos en “La Tirana” (1958), proyecto largamente acariciado por el director, que narraba la historia de Mª del Rosario Fernández, una trágica de la época de Goya. Sin embargo Sara no queda convencida con el argumento, por lo que declina la oferta. La película es finalmente protagonizada por Paquita Rico, pasando por las pantallas con más pena que gloria. A cambio la estrella firma un sustancioso contrato con Benito Perojo protagonizando su segundo bombazo consecutivo, “La Violetera” (1958). Dirigida con gran sabiduría por el argentino Luis César Amadori, que pone la historia al servicio del lucimiento exclusivo de su protagonista. La producción sería mucho más cuidada que la anterior y con ella la artista no solo consolida su posición en la industria, sino que se lanza a la conquista del mercado internacional. Protagonizada junto al actor italiano Raf Vallone, la película obtiene una gran repercusión en todos los lugares donde es estrenada, impulsando la gestación de un mito que, con pocas variantes sobre la fórmula que lo encumbró, se mantuvo en el cine durante dos décadas, ampliando su impacto a la escena y la televisión como parte de la cultura española de finales del siglo XX… (continuará)

“Carmen, la de Ronda” (1959) Tulio Demicheli

Este título supuso el tercer bombazo comercial consecutivo de Sara Montiel, tras su salto al estrellado con el inesperado éxito de “El último cuplé”. De cara a seguir explotando la vena erótica de la actriz se acudió a uno de los personajes de tentadora más famosos de la historia, la pasional gitana ideada por Prosper Mérimée que tanto contribuyo a esa imagen típica y tópica de España y Andalucía. Carmen es posiblemente uno de los personajes femeninos que más veces ha sido llevado a la pantalla en diferentes versiones, la mayoría de ellas bastante libres sobre el original literario, más cercanas a la representación de la imagen erótica de la vampiresa que somete con su belleza y falta de escrúpulos al hombre, dejando clara la supremacía de la tentadora que como no podía ser de otro modo recibe el inevitable castigo, por su carácter liberal e individualista. Por más que el triunfo de Carmen es claro sobre cualquier juicio moral cuando exclama “Carmen nació libre y libre morirá”… Toda una declaración de principios propios de la literatura romántica del siglo XIX. 

El personaje había sido adaptado en cine ya en tiempos del mudo con Pola Negri, vampiresa por excelencia del período silente, Geraldine Farrar o Dolores del Río, todas ellas actrices de gran belleza y sensualidad. Entre las múltiples versiones desde la llegada del sonido, la más famosa sería la protagonizada por la encendida cabellera de Rita Hayworth en “Los amores de Carmen” (1948), si bien el referente en nuestro país era la interpretada por Imperio Argentina en la producción hispano-alemana “Carmen, la de Triana” (1938), una adaptación mucho más cercana al espíritu folklórico de esta nueva versión a mayor gloria de la belleza y carisma de la Montiel. El guion de Arozamena, Mas Guindal, Sastre y el propio Demicheli, realizador de la cinta, aprovechaba el tirón comercial de la protagonista fuera de nuestras fronteras, especialmente en Francia, trasladando el argumento de la novela original al periodo de ocupación francesa y de la guerra de la independencia contra las tropas napoleónicas. Situando el triángulo amoroso desatado por la figura de Carmen entre un soldado francés y un guerrillero español. El torero Escamillo aparece aquí con el nombre de Lucas, convirtiéndose en un personaje secundario mucho más desdibujado que en la obra original, interpretado por un apuesto Germán Cobos.

Para acompañar el protagonismo absoluto de la Montiel, se emparejó a la estrella nada menos que con cuatro galanes diferentes. A la cabeza de todo el francés Maurice Ronet, con quién la estrella manchega formaría una hermosa pareja en otros dos filmes además de éste. El actor interpretaría a José, el soldado francés que desierta del ejército napoleónico por el amor de Carmen. Parece ser que la química entre Ronet y Sara traspasó la pantalla, viviendo una intensa pasión en las cuevas de la serranía rondeña durante el rodaje de la película. Jorge Mistral sería la aportación nacional como el guerrillero andaluz cuyo odio a los franceses solo es superado por la pasión que despierta en él la protagonista. El italiano Amedeo Nazzari, reforzando el reparto internacional con el fin de asegurar la exportación del filme, es el coronel gabacho que muere envuelto en el peligroso juego de la gitana, mientras que el ya nombrado Germán Cobos como el torero Lucas ha de contentarse con desearla en medios de tantas pasiones encontradas.

La historia es una versión libre de la novela de Mérimée. Cuenta los amores de Carmen, una gitana de arrebatadora belleza que canta en un tablao de Ronda. La muchacha es un espíritu libre que juega con los hombres a su antojo buscando su propio provecho. Hasta que se enamora de un soldado de las tropas de ocupación francesa viéndose envuelta en una tumultuosa pasión que le arrastra a un dramático final. Como era habitual en el cine de la Montiel, una mujer emancipada y con una sexualidad tan directa no podía terminar bien según los estrechos parámetros de la censura de la época, por lo que se veía obligada a terminar sola o morir, como en este caso. La cinta producida por Benito Perojo, tiene una factura muy cuidada, lo que declara la importante inversión realizada en su realización sabiendo que jugaba una baza comercial segura, dada la popularidad y tirón de la actriz.

El prolífico realizador argentino Tulio Demicheli, dirige la película como un espectáculo para el lucimiento personal de la protagonista, en el que Sara pueda lucir su exultante belleza y poner en marcha todos los recursos que la habían encumbrado como estrella, cuidando al máximo su personaje y esos célebres primeros planos de invencible fotogenia que solo han podido sostener las Diosas del celuloide. Lo cierto es que es difícil apartar la vista de ella durante toda la proyección, llenando la pantalla en cada una de sus intervenciones con un magnetismo natural que va más allá de sus cualidades interpretativas. Demicheli volvería a repetir con la Montiel en una de las cintas que marcó su decadencia a finales de los años sesenta, “La mujer perdida” (1966).

La parte musical, baza fundamental de la historia, está igualmente cuidada para que Sara luzca su personalísimo estilo como cantante, interpretando un ramillete de conocidísimas canciones que en la voz pastosa y lenta de la Montiel cobran una nueva y singular expresión. “Ojos Verdes”, “Los Piconeros”, “Carceleras del puerto”, “Falsa Monea”, “El día que nací yo” o “Antonio Vargas Heredia” fueron arregladas por Gregorio García Segura bajo la dirección del maestro Juan Solano, para deleite de los fans de la estrella y la copla en general. Cabe destacar que la fama internacional de la Montiel era tal que se solían rodar escenas adicionales para el mercado exterior en el que la artista interpretaba otros temas distintos a los del montaje final para el mercado español. En esta ocasión para la versión internacional la actriz interpretaba dos temas cantados en francés que no aparecen en la copia española, lo que genera un singular anacronismo dentro de la historia, ya que no deja de resultar extraño escuchar a una gitana deleitar a las tropas de Napoleón con “La Carmagnole” y “Gitana” en lengua gala. Ambos temas sustituían a “Ojos Verdes” y “Antonio Vargas Heredia” presentes en la copia española. También cantaba Sara en francés una adaptación de los tanguillos “Me pidas lo que me pidas” que no fue editada en disco, al contrario que los dos temas anteriormente citados que sí aparecían en la banda sonora que se comercializó. También se conservan en la versión francesa algunas escenas que por censura eran impensables en la España del momento y en las cuales se acentuaba aún más el carácter sexual y apasionado de la protagonista. Es especialmente interesante en este sentido la escena en la que José y Carmen viven su primera noche de amor, que en la copia española se corta con los amantes besándose contra la pared de la habitación mientras la cámara sale de plano por la ventana. En la versión francesa el objetivo rebota desde la ventana recogiendo el rostro placentero de Carmen mientras el soldado desaparece por debajo de su cintura, para pasar a continuación a la cama donde unos primeros planos de las manos retorciéndose de placer y el rostro de los amantes besándose aluden claramente al acto sexual que se está desarrollando. 

Como era de esperar la película se convirtió en un gran éxito de taquilla, permaneciendo casi un año en cartel en diversos cines como los anteriores vehículos de la Montiel, obteniendo idéntica fortuna fuera de nuestro país, gracias a su pintoresquismo y la fama de su estrella. En Francia y Alemania se estrenó con el título de “Carmen de Granada”, en EEUU “The devil made a woman” y en Italia “Duello Implacable”.