Durante los años cuarenta Estrellita continúa su carrera en los escenarios con espectáculos como "Policromías de España" y "Romería", con los que recorre todas las capitales españolas, aún con éxito. En 1953 reaparece en la pantalla con la coproducción mexicana "Gitana tenías que ser", protagonizada por su ahijada artística Carmen Sevilla junto al ídolo azteca Pedro Infante. A ella le tocó en suerte el rol secundario de la tía de la artista, en el que volvió a desplegar todos los recursos cómicos que le habían hecho famosa llevándolos a la exageración, evidenciando de este modo que su momento comenzaba a pasar.
A finales de los años cincuenta empezaron a tributársele los primeros homenajes, pero ella se resistió a retirarse a pesar de que ya era considerada una figura del pasado. Con su brío característico continuó realizando presentaciones personales en los espectáculos "Abanico español" (1961), "De América a España" (1965) y "Operación simpatía" (1967). A finales de los años 60 efectúa una nueva colaboración cinematográfica en la película "La niña del patio" (1967), mediocre filme y absoluto fiasco que abarataba el cine popular en un asunto falto de toda inspiración a pesar de contar con la intervención de diversas figuras muy populares, entre ellos Pepe Blanco, Juanito Valderrama y Dolores Abril. En 1970 participa en "La casa de los Martínez", película dirigida por Agustín Navarro al amparo del popular programa de televisión de entonces y dos años después realiza su última aparición en la pantalla en la comedia "Casa Flora" (1972), protagonizada por Lola Flores, donde se marcaba un surrealista tanguillo por teléfono con "La Faraona" que rallaba la genialidad y que ambas artistas convertían en la mejor secuencia de un filme por otro lado más que discreto.
Los últimos años de su vida ofrecieron una triste imagen de la estrella de antaño, con sus facultades considerablemente mermadas aunque acompañada siempre de su proverbial simpatía, siguió trabajando allá donde quisieran contratarla. Se comentó que estaba arruinada y que seguía trabajando por pura necesidad, pero lo cierto es que ella se hartaba de declarar a los periodistas que no pensaba retirarse nunca porque el escenario era su vida. Murió un 10 de Julio de 1983 casi ciega, siendo una de las primeras figuras de la edad de oro de la copla en desaparecer, creando un profundo sentimiento popular. Fue enterrada por expresa voluntad con su sempiterno caracolillo sobre la frente, que fue una de sus señas de identidad durante toda su carrera. Con ella se marchaba el máximo exponente del folklore andaluz que defendió con gallardía en los años difíciles, cuando la copla se encontraba arrinconada por la música sajona. Siempre fiel a su estilo, nunca traicionó su código artístico, antes bien lo mantuvo contra viento y marea, demostrando la autenticidad de su arte único e irrepetible. Hoy día sigue siendo icono de prestigio e intérprete privilegiada de la canción popular... Una auténtica inmortal.
Decidida a no desaprovechar el triunfo personal obtenido en el espectáculo "Cabalgata" (1943) cedió a los requerimientos del anticuario Adolfo Arenzana, rendido admirador de sus encantos, que terminaría convirtiéndose en empresario de su primer espectáculo como figura. Lola exigió la contratación de Manolo Caracol, uno de los mejores "cantaores" de todos los tiempos, para darle la réplica en su baile. Tuvieron una entrevista con Caracol y éste aceptó a cambio de 500 pesetas diarias, una fortuna para la época. De este modo nació "Zambra", el espectáculo con el que se forjó la leyenda...
Con "Zambra" (1944) ambos artistas escribieron su nombre con letras de oro en la historia del teatro español y de la Copla, repitiendo la fórmula con idéntico éxito con el mismo título añadiendo el año de producción a medida que se incluían nuevas escenas. En estos espectáculos Lola y Manolo brindan lecciones de arte y talento a partes iguales entre el delirio del público quedando para la inmortalidad números como "La niña de fuego", "La Salvaora" o "La Zarzamora". En ellos una Lola arrebatada de genio bailaba apasionadamente en alrededor de Caracol, mientras este la jaleaba con su cante gitano y único, como si se tratase de una llamada de amor descarnada. La pasión se trasladó al terreno personal entrando a formar parte del anecdotario del siglo XX. Su relación se convirtió en piedra de escándalo en la época, ya que Caracol estaba casado y era padre de cinco hijos.
La enorme popularidad de la pareja hacia inevitable el paso al cine, intentando plasmar el hechizo de ambos artistas en un ensayo experimental dirigido por Carlos Serrano de Osma, uno de los realizadores malditos más interesantes de nuestro cine. En "Embrujo" (1946) se intentó captar la esencia del flamenco desde una óptica más profunda, menos estereotipada, tiñendo la historia de cierto tinte subrrealista que no terminó de entenderse. Resultó un filme híbrido y extraño destinado al fracaso comercial y a la incomprensión general, a pesar del tirón popular de sus protagonistas. Visto hoy día resulta un título interesante, aunque equivocado en la forma de abordar el género, a pesar de algunas de sus bien resueltas secuencias. Su mayor atractivo lo constituye el poder ver en su momento de máximo esplendor la magia de la pareja, poniendo en imágenes algunas de sus más célebres creaciones.
En 1950 efectuaron una breve colaboración en el filme "Jack, el negro" (1950), un título de Julien Duvivier rodado en España con George Sanders como protagonista, y un año más tarde rodarían para Cesáreo González su película más popular, "La niña de la venta" (1951) entretenida historia de contrabandistas con la participación del galán mexicano Rubén Rojo dirigida por el artesano Ramón Torrado y fotografiada en Cinefotocolor, primer sistema cromático de patente española, que daba a la película un atractivo añadido en su momento. En "La niña de la venta" Lola da todo un recital tanto interpretativo, como de cante y baile, que marcaría el tono de su personalidad cinematográfica en el futuro, mezcla de su energía desbordante y gracia andaluza.
Durante años la relación tempestuosa que unía a seres tan temperamentales fue motivo de dimes y diretes. Se habló de noches de vino y rosas, de peleas descomedidas y reconciliaciones apasionadas. Lo cierto es que tras estrenar con gran éxito "La maravilla errante" (1951) y "Cante y pasión" (1951), la pareja se disolvió entre el clamor popular que gritaba "¡No os separéis!", parece ser que de modo tormentoso. No podía ser de otro modo dado el fuerte carácter de ambos. Se habló que la complicada personalidad de Caracol y su carácter posesivo, acabaron con la locura que Lola sentía hacia el hombre y el artista, por lo que la estrella decidió poner fin a la pareja. Para Manolo sería el principio del fin, para Lola el despegue a las más altas cimas del éxito... (continuará)
Con esta película de 1934 se estrena en el campo de la producción cinematográfica la firma Cifesa, empresa dirigida por el valenciano Vicente Casanova que desde este momento va a convertirse en la productora más importante del panorama nacional hasta el comienzo de los años cincuenta en que comienza a perder fuerza hasta desaparecer. El filme contó con un presupuesto de 350.000 pesetas de la época, una cifra mucho más elevada de la inversión media para realizar películas en la España de los años treinta, lo que da idea de la confianza que generaba el proyecto, acompañándolo de una importante campaña de promoción que incluía un concurso en una revista en el que se sorteaba el vestido de novia que Imperio Argentina usaba al final de la película.
Basada en una novela de Armando Palacio Valdés, esta obra ya se erigió como un gran éxito en su primera adaptación a la pantalla en el período mudo dirigida igualmente por Florian Rey y protagonizado por Imperio Argentina, que debutaba ante las cámaras en el papel de la singular monja, iniciando una interesante carrera que la llevaría a convertirse en la mayor estrella del cine hispano. Con esta nueva versión actriz y director consiguen el primer triunfo importante del cine sonoro español, elevando a Imperio a la categoría de mito de la pantalla. A partir de este título Imperio gozaría de un estatus que ninguna otra estrella de nuestro cine había disfrutado hasta ese momento y que se vería incrementado en las siguientes colaboraciones junto a Florian, que se convertiría en su esposo en el mismo año en que se realizó esta película. A pesar de esto el proyecto había sido inicialmente planteado para ser dirigido por Benito Perojo con Antoñita Colomé como protagonista, según cuenta la propia actriz en su biografia. Pero Imperio, que contaba ya con una gran influencia en el cine debido a sus éxitos en Joinville hizo avances con el autor de la novela para obtener el papel con Florián en la dirección, desplazando de este modo a la Colomé y al realizador madrileño, algo que la artista sevillana recordaría siempre como una mala jugada por parte de Imperio, ya que estaba convencida de que el papel de la protagonista asentaría su carrera como actriz popular.
Sin embargo como tantas veces Imperio no solo está extraordinaria en su cometido como actriz y cantante, sino que es el alma de la cinta. Desde el momento en que la cámara se encuentra con ella se produce un derroche de simpatía, talento interpretativo y fotogenia a partes iguales, haciendo que los ojos del espectador permanezcan fijos en la actriz, atentos tan solo a cuando diga y haga en la historia. Mención aparte merecen los números musicales que la voz de la artista convierten en imperecederos, conociendo de inmediato una gran popularidad, especialmente las sevillanas que permanecen ligadas a su memoria y repertorio, las famosas "¡Viva Sevilla!" que ella interpreta con ligereza y picardía acompañándose tan solo de una guitarra y unas castañuelas. El otro plato fuerte sería la petenera "Niño que en cuero y descalzo" de dificilísima ejecución, donde Imperio demuestra una técnica vocal sencillamente extraordinaria.
El resto del reparto se limitan a acompañar el protagonismo absoluto de la artista porteña, destacando por méritos propi0s el cómico Miguel Ligero, que lograría afianzar su carrera en cine con esta película presentando uno de sus tipos característicos de andaluz chistoso, en este caso un tanto retorcido. De los demás intérpretes de la cinta ninguno tendría una continuidad cinematográfica, entre ellos se encuentran el galán Salvador Soler Mari y la característica Ana Adamuz, una de las figuras más importantes del teatro español de principios del siglo XX.
Florian Rey realiza una buena labor por más que se noten aún más de la cuenta las limitaciones impuestas por el incipiente sistema de sonido, que le impiden dar a la película el ritmo y la fluidez narrativa de la que estaban dotados sus títulos silentes, en especial "La aldea maldita" (1930), considerada la obra maestra del cine mudo español. Tendrían que llegar sus siguientes títulos junto a Imperio para que lo mejor de su talento y creatividad comenzase a dar sus frutos. Aún así el éxito de la cinta fue apoteósico, colocándose a la cabeza de la recaudación de ese año, superando incluso a las cintas americanas estrenadas esa temporada. La fortuna comercial del filme se extendió al mercado Europeo e Hispanoamericano abriendo las puertas internacionales a nuestro cine.
Los exteriores de la película fueron rodados en el balneario de los Hervideros de Cofrentes, propiedad del productor, y los interiores en los estudios Ecesa de Aranjuez inaugurados un año antes con otra producción dirigida por Rey e interpretada por Imperio, "El novio de mamá" (1933), en la que también intervendría Miguel Ligero y que supuso el reencuentro de actriz y director tras el paréntesis de Joinville, localidad en la que se desarrollaría toda la producción española durante los primeros años del sonoro, en espera de que la producción española se encontrase en condiciones iniciar rodajes con sonido.
Como dato anecdótico cabe comentar que en el momento de su estreno la película supuso un pequeño escándalo en los sectores sociales más conservadores, ya que mostraba una monja que prefería el cante y baile por sevillanas a los rezos y la vida monástica, a la par que el amor del galán a su vocación religiosa. De echo en las posteriores versiones del mismo asunto realizadas por Luis Lucia en 1952 y 1970 respectivamente, este apunte aparecía convenientemente dulcificado al presentarnos a la protagonista antes de ingresar como religiosa, dando cuenta de su escasa vocación, presentándola como una muchacha buena e impulsiva que busca en los hábitos una salida a su vida regalada, además de añadir el personaje de un sacerdote como mediador de la historia de amor con el doctor Ceferino Sanjurjo, que en todo momento duda del compromiso real de Gloria con la vida monacal, lo que marca una diferencia de matiz importante entre el modo de contar historias en la etapa republicana, respecto al cine de la dictadura.
