“Cinco almohadas para una noche” (1974) Pedro Lazaga

 

Esta película supuso la despedida cinematográfica de uno de los mayores mitos que ha dado la pantalla española, la superestrella por antonomasia Sara Montiel. A mediados de los años setenta del pasado siglo con el país a punto de vivir la transición más importante de su historia reciente, tanto política, como social y culturalmente se avecinaban tiempos de cambio en todos los sentidos y el cine tantas veces reflejo de los gustos y corrientes subyacentes en el sentimiento popular estaba sufriendo una profunda transformación tanto en estilo como en contenido, volviéndose más comprometido y adulto por un lado y más desinhibido y liberal por otro. Los españoles tras interminables años de represión, estaban deseosos de ver todo aquello que se les había negado durante décadas y la recién llegada permisividad hizo que la pantalla se llenase de sexo y desnudos, la mayoría de las veces sin justificación alguna, saciando el ansia que la castración de la censura había propiciado durante toda la dictadura franquista. Esta situación terminó de barrer las viejas fórmulas estéticas e ideológicas que se verían relegadas por los inevitables aires de cambio.

En este contexto se produce esta comedia dirigida por un especialista en el género y uno de los realizadores más prolíficos de nuestro cine, el catalán Pedro Lazaga. Se trataba de dar una vuelta al arquetipo cinematográfico de la Montiel, algo que la actriz llevaba intentando desde hacía algunos años con el ánimo de evolucionar su personaje sin conseguirlo completamente, ya que tanto su público como el estilo que le había encumbrado tenían una fórmula basada en el romanticismo cursilón, la pasión frustrada y la inocente picardía difíciles de adaptar a los nuevos tiempos, por lo que el filme se mueve continuamente entre lo viejo y lo nuevo, entre las concesiones a la nostalgia presentes sobre todo en la parte musical y la comedia picante y desenfadada propia los setenta, algo que no termina de funcionar completamente. Este es el único papel de tintes cómicos que interpretó Sara a partir de su revelación estelar, ya que desde “El último cuplé” sus películas siempre se habían desarrollado entre ambientes decimonónicos y melodramas musicales que rozaban continuamente el folletín. Esto se nota en el resultado final de la película. Aunque Sara sigue manteniendo una parte importante de su atractivo y magnetismo se hace muy patente que su estilo queda demasiado antiguo dentro de un contexto que se pretende moderno sin llegar a serlo, de hecho se juega con la dicotomía del doble papel (madre e hija) para que la estrella interprete una historia que se desarrolla en los años treinta, dejando la parte más contemporánea como un simple apunte de la primera. 

El reparto es sin embargo excepcional. Arropando a la protagonista nos encontramos un plantel de magníficos actores, entre los que se encuentra Manolo Zarzo, Craig Hill, Rafael Arcos, Manuel Tejada y Ricardo Merino, “las cinco almohadas” que ponen como en tantas películas de la época su capacidad al servicio de una obra mediocre que consiguen levantar con su talento interpretativo. La parte musical, como en todas las películas de la Montiel, está bastante cuidada y forma parte de lo más interesante de la cinta. Una vez más la protagonista se sirve media docena de melodías famosas que se mueven en este caso entre la copla y la revista. Pedro Lazaga pretende imprimir un aire más moderno a los números musicales tanto en su puesta en escena como en el montaje sin desproveerlos de la personalidad típica de los vehículos de la estrella, donde los primeros y medios planos forman parte del estilo Montiel. Los números interpretados por Sara en la película son la zambra “María de la O”, el pasodoble “Luna de España”, el cuplé “Yo seré la tentación”, el tango “Noche de locura” y las canciones “Míreme Señor” y “Pobrecita yo” correspondientes a la revista “Las dos Virginias”, estrenada en 1955 por la vedette Virginia Matos. Resulta extraño que los temas de la película no fueran recogidos en disco como venía siendo habitual en los filmes de la estrella, lo que indica la poca confianza con que fue acogido el proyecto.

Tras esta experiencia fallida Sara decide abandonar el cine que tanto amaba para centrar a partir de entonces su carrera en los escenarios y la televisión. El motivo según explicaba la propia artista fue que todos los guiones que recibía eran historias intrascendentes en las que lo único que importaba era su exhibición física en algún plano de la película viniera o no a cuento. Lo cierto es que los 46 años de la actriz hacían complicada la continuidad de su personaje en el cine, dada la dificultad de encarnar con igual éxito otro tipo de roles. No obstante durante años se estuvo especulando con su regreso a la pantalla como protagonista de diferentes proyectos. Su paisano Pedro Almodovar intentó en diferentes ocasiones convencerla para intervenir en alguna de sus películas, pero la Montiel decidió dar por cerrada una etapa en la que había sido única y dejar latente su mito y brillo de estrella imperecedera.

“Pelusa” (1960) Javier Setó

 

A finales de los años cincuenta el enorme éxito del filme de Orduña “El último cuplé” trajo consigo un aluvión de películas en la misma línea nostálgica que coparon el musical español durante los siguientes años. Marujita Díaz fue una de las artistas que se sumó a esta corriente con la película “Y… Después del cuplé” (1959) consagrándose como estrella de cine. La fortuna obtenida con este título animó a la avispada Marujita a crear su propia productora cinematográfica con la cual servirse espectáculos donde poder lucir su donaire y facultades como actriz y cantante. La primera película de “Producciones MD” sería la cinta musical “La Corista” (1960), a la que seguiría esta “Pelusa” que se convertiría en el mayor triunfo de su carrera cinematográfica y uno de los clásicos del cine musical español. Pensada para el lucimiento exclusivo de su protagonista, la historia está servida para que esta haga realmente de todo… Ríe, llora, canta e incluso camina sobre el alambre, en un afán incombustible por demostrar su talento que llega a resultar agotador como centro absoluto de la trama. Tanto es así que el cuento en el que se basa el guion fue escrito por la estrella sevillana y su hermana durante la gira del espectáculo revisteril “La princesa alegría”, siendo adaptado para la pantalla por Luis de los Arcos y José Manuel Iglesias. Es decir nació de la imaginación de la artista con la intención de dar vida a su megalomanía.

La película cuenta la historia de Pelusa, una muchacha inocente y buena que trabaja en un circo de medio pelo como payaso haciendo un número de clown con su padre, un hombre alcohólico y destruido desde que su hija y él fueron abandonados por su esposa. Esta última regresa de forma inesperada convertida en una gran estrella de la revista con la intención de llevarse a Pelusa a París a fin de convertirla en primera vedette. La historia se completa con el romance entre la muchacha y uno de sus compañeros de circo que culmina con el triunfo de Pelusa como artista y el previsible final feliz.

Marujita volcó su esfuerzo y recursos en el personaje, explotando una vena tragicómica que gustó mucho en la época, obteniendo el premio a la mejor actriz otorgado por el Sindicato Nacional del Espectáculo de aquel 1960, el equivalente a los actuales premios Goya de la Academia. Visto hoy día el filme resulta demasiado simple en su planteamiento, explotando un sentimentalismo facilón y una comicidad grotesca, pero aun así no deja de alzarse como un espectáculo entretenido en el que la mezcla de ternurismo y canciones juegan una baza segura entre el público. Los números musicales, arreglados por el maestro Gregorio García Segura, son sin duda uno de los platos fuertes y consciente de ello la artista pone todo su talento a disposición presentando un catálogo de diversos estilos musicales en los que sobrevuela la sombra alargada de Sara Montiel, a quién siempre se le acusó de imitar, sino en voz si en estilo y planteamiento de su personaje. La versatilidad de Marujita se pone de manifiesto interpretando con singular acierto lo mismo el tango “Melodías de arrabal”, que el cuplé “La pequeña Tonkinesa” o los pasodobles “La Virgen de la Macarena” y “Soldadito español”, este último original de la revista musical “La orgía dorada”, sería uno de los pilares del repertorio de la artista desde entonces.

El galán de la función sería el fornido y anodino Espartaco Santoni, pésimo actor esposo de la artista por entonces y coproductor del filme. El empeño de Santoni por desarrollar una carrera para la que en absoluto estaba preparado, sería uno de los principales lastres de los vehículos de la Díaz, en los que se atribuyó el protagonismo masculino impidiendo que ésta se rodease de galanes de mayor interés y proyección. La actriz francesa Viviane Romance y un maduro pero magnífico Roberto Rey intervenían como madre y padre de Pelusa respectivamente. Dos secundarios de excepción completaban el grueso principal del reparto, Félix Fernández como el dueño del circo y Antonio Riquelme como un escuálido y cómico domador de leones.

El éxito de la película se hizo extensivo a otros países donde se estrenó con el título de “La Cenicienta del Circo” (México) y “Os milagres de Pelusa” (Portugal). La actriz quedó tan identificada y agradecida al personaje que siguió utilizando de forma bastante burda su caricatura tanto en cine como en televisión, sacando a pasear a “Pelusa” en la película “Han robado una estrella” protagonizada por la niña prodigio Estrellita y financiada por su productora MD y en el programa musical televisivo “Música y estrellas” que la artista realizaría en los años setenta con el objetivo de lucir sus múltiples facetas como actriz y cantante.

“Canelita en rama” (1943) Eduardo García Maroto

 

Para su segundo vehículo cinematográfico Juanita Reina, que ya se iba perfilando como una de las figuras señeras de la canción y el cine andaluces, contó con una producción más cuidada que la de su debut y un reparto de primeras figuras que incluía entre otros a la simpar Pastora Imperio, José Mª Seoane, Luis Peña (padre) y algunos de los secundarios más populares de la época como Antonio Riquelme, Félix Fernández o Ricardo Acero. La trama se movía entre los consabidos clichés de la Andalucía amable de gitanos y cortijos, aunque en este caso el guion de Antonio Guzmán Merino abordaba también el espinoso tema para su época de los amores interraciales e interclasistas, resuelto eso sí desde una óptica paternalista por parte de las clases privilegiadas, alejándolo de la crítica racial más amarga abordada solo a través de los tópicos del género. El argumento giraba en torno a la gitana “Canelita” a la que unos gitanos hacen pasar por la hija de un Conde que tuvo amores con una muchacha de la tribu. Tras criarse en una institución religiosa para señoritas cuando “Canelita” llega al cortijo de su supuesto padre con el objeto de convertirse en una damita de “buena clase”, además de conquistar a todos con su gracia y salero se enamora del hijo del Conde, desatando el drama. Los gitanos que la acompañan viendo la desgracia de la chiquilla que se cree enamorada de su hermano, desvelan toda la verdad al Conde sobre el verdadero origen de “Canelita”, concluyendo con un previsible final feliz para los enamorados.

Eduardo García Maroto, uno de los directores más originales de nuestro cine con títulos tan interesantes como “Una de fieras” (1934), “Una de miedo” (1935) o “Una de ladrones” (1936), a pesar de abordar el proyecto como una cinta de encargo muy alejada de sus inquietudes artísticas no deja de imprimir parte de su personalidad y talento cómico y musical para resolver la parte más interesante de esta sencilla película. La mano del realizador está presente de manera especial en el original humor de los personajes secundarios y en alguno magníficos planos que reflejan la vida en el campo, como la célebre escena de la vendimia acentuada con un montaje de gran belleza. El resto consiste en iluminar la fotogenia de Juanita Reina y permitir que esta se luzca en su papel de cantante, poniendo su voz prodigiosa al servicio de las canciones cuatro del maestro Quiroga presentes en la historia, en este sentido resulta especialmente deliciosa la interpretación del cadencioso Fox “Turu Tururú”, ritmo muy alejado de su repertorio que la artista entona con singular acierto sin perder su esencia andaluza y que solo podía aparecer en una cinta de un autor tan insólito como Maroto. Además de este número Juanita se luce en la zambra “Ojeras negras”, la canción “Canelita” y el pasodoble “Los ojos de aquel calé” donde el realizador da movilidad al número intercalando primeros planos de la actriz cantando con otros de las mulillas y las ruedas del carro sobre el que ésta interpreta la copla, en un intento de hacer más cinematográfico el número.

Maroto consigue de Juanita Reina una interpretación de gran frescura apuntando su intuición para la interpretación y las posibilidades que iría desarrollando como actriz a lo largo de su carrera. Juanita por aquel entonces iba a todas partes acompañada de su padre que cuidaba de ella como un auténtico cancerbero, el propio Maroto relataba como el señor Miguel Reina repasaba los diálogos de la película a su hija y le corregía las falsas entonaciones. La artista obtendría un importante triunfo personal con la película, situación que vería acrecentada con sus espectáculos teatrales. Del resto del reparto despunta por méritos propios la simpar Pastora Imperio, una artista con una personalidad desbordante que a pesar de encontrarse ya lejos de sus años de gloria no deja indiferente en ninguna de sus apariciones, dando lecciones de su arte racial en las bulerías “Las coplillas del querer” donde luce esos brazos que la harían legendaria. Pastora era uno de los ídolos de Juanita Reina, por lo que participar en el proyecto junto a ella fue una experiencia única para la artista sevillana, que de hecho había debutado profesionalmente en escena interpretando la copla “María Salomé”, creación de Pastora.

La película funcionó bien, especialmente en Andalucía donde se estuvo reponiendo durante cerca de 10 años, abriendo a su protagonista las puertas del estrellato tanto en cine como en teatro. Como anécdota cabe comentar que las canciones del filme gustaron tanto, que el proyeccionista tenía que rebobinar la cinta y volver a proyectar los números ante los enfervorecidos aplausos del público, como si se tratase de un bis teatral.

“La Cigarra” (1948) Florían Rey

 

Imperio Argentina y Florián Rey, habían sido la pareja que mayores éxitos había dado al cine español en los años anteriores a la guerra civil y en cierta forma, el cómo director, ella como intérprete, habían sentado las bases de la producción musical sonora en España. Volver a juntarlos se suponía una apuesta comercial y de prestigio garantizado, pero el proyecto fue acogido con desgana por casi todos los principales artífices de este, resintiéndose lamentablemente en el resultado final. El matrimonio se había separado tras la fallida experiencia de “La canción de Aixa” (1939), la segunda cinta que ambos rodaron en la Alemania nazi durante la guerra civil española tras uno de los filmes más logrados del tándem, “Carmen, la de Triana” (1938). Dicha unión terminó al parecer de un modo bastante tumultuoso y la estrella abandonó el hogar conyugal con la intención de poner tierra de por medio en su relación. Sin embargo, a decir de muchos, Florián nunca olvidaría a Imperio y con la intención de propiciar una reconciliación planteó este filme que resultó desangelado desde el primer momento. En palabras de su protagonista “no quería hacer la película y pidió mucho dinero para que la rechazasen”, sin embargo la productora creyendo jugar una baza comercial segura aceptó sus exigencias y esta se sumó al rodaje de la cinta. La actriz comentaría que fue la única vez en su vida en la que trabajó solo por dinero, ya que no le gustaba ni el personaje, ni el argumento y mucho menos volver a trabajar a las órdenes de su ex marido, pero la oferta económica y la oportunidad de volver a ver al hijo de ambos que vivía con Florián fueron decisivos a la hora de decidirse a protagonizar la película.

Intentando cerrar el círculo se recurrió incluso a Miguel Ligero como coprotagonista, resucitando la pareja cinematográfica que con tanto éxito había brillado en títulos como “Nobleza Baturra” (1935) o “Morena Clara” (1936), pero incluso Ligero se mostró desdibujado y poco eficaz en un personaje que le ofrecía pocas ocasiones de lucir su singular gracejo, muy alejado de los roles que con tanta fortuna había interpretado junto a Imperio a las órdenes de Florián en el pasado. Ni siquiera la presencia de un jovencísimo Tony Leblanc que iniciaba por entonces sus andaduras en el cine, ni el cantante argentino Roberto Furgazot lograron levantar la función, quedando como uno de los títulos más olvidados en la carrera de la otrora invencible Imperio y marcando el principio del fin de Florián Rey como realizador, uno de los pioneros más importantes de nuestro cine con títulos grabados por derecho propio en la historia del celuloide español. En adelante la carrera del director aragonés iría en franco declive limitándose a una serie de filmes de encargo principalmente al servicio de las estrellas folklóricas del momento como Carmen Sevilla, Paquita Rico, Gracia de Triana o Lola Flores, en los que aplicó su oficio de forma plana, sin la personalidad de antaño.

Después de “La Cigarra” no correría mejor fortuna el futuro cinematográfico de Imperio, que se iría agotando poco a poco tras protagonizar tres mediocres películas en su Argentina natal, dos de ellas a las órdenes de Benito Perojo, otro de los pioneros de nuestro cine. No volvería a rodar ningún título en nuestro país hasta 1960, centrando su carrera en los escenarios y las grabaciones discográficas. No obstante su brillo, ya por entonces legendario, nunca llegaría a apagarse como corresponde a esta artista única, una de las mayores estrellas que ha dado la pantalla de habla hispana y de los nombres fundamentales a la hora de abordar la historia del cine en español.

El principal interés de la película radica precisamente en su rareza y el interesante estudio que presenta a la hora de abordar la última colaboración de estrella y director. A pesar del escaso interés de la historia, la presencia de Imperio salva a la cinta de muchos de sus escollos, especialmente por su talento actoral y la impecable forma de interpretar con su voz limpia y delicada los temas incluidos en la banda sonora, entre ellos la milonga “Los ejes de mi carreta” que se convirtió desde entonces en una de las señas de identidad de su repertorio, especialmente en Latinoamérica.

“Embrujo” (1946) Carlos Serrano de Osma

 

Esta es sin duda una de las obras más insólitas de nuestro cine. Su director, Serrano de Osma, que se caracterizó por situar la experimentación del lenguaje cinematográfico por encima del argumento, intentó abordar el mundo del flamenco desde una óptica completamente distinta a la habitual, lejos de tópicos y falsos tipismos, intentando ahondar en su esencia con un tratamiento demasiado surrealista y oscuro que no fue bien entendido en su tiempo, condenando al filme al fracaso a pesar de contar con el protagonismo de la pareja más popular de aquellos años, Lola Flores y Manolo Caracol. Lo cierto es que a pesar de las buenas intenciones del realizador por hacer algo distinto en la plasmación del folclore andaluz a la pantalla, la apuesta de fondo queda en tierra de nadie, resultando una propuesta fallida. Sin embargo, debido a su pintoresquismo ha pasado a la historia como una pequeña joya de su tiempo y uno de los títulos más personales y arriesgados del género, que sirve además como impagable documento para ver en acción a dos de las figuras más temperamentales del mundo de la copla y el flamenco, en su época de mayor esplendor.

Aunque el planteamiento cinematográfico de Serrano de Osma en la producción, no se centra de forma exclusiva en el lucimiento de la pareja protagonista, el genio de ambos es tan enorme que es imposible que este quede relegado a un segundo plano. La película ofrece la posibilidad de contemplar la recreación de algunos de los números más famosos creados por Lola y Caracol en sus espectáculos de aquellos años, como “La Salvaora” o “La niña de fuego”, haciéndonos testigos del arte imperecedero de dos artistas con mayúsculas que dieron días de gloria al teatro español de postguerra.

Lola y Manolo, se encontraron por primera vez en la escena en el año 1943, cuando la jerezana contrata al “cantaor” para que le dé la réplica en el espectáculo “Zambra”. El éxito fue tan apoteósico que los situó a la cabeza del panorama teatral durante toda la década de los 40. De este espectáculo salieron números tan célebres como “La Zarzamora” o “La Sebastiana” además de los anteriormente citados. El público los adoraba, entusiasmado con cada nuevo espectáculo. Para Lola supuso su despegue definitivo como primera figura de la canción y el baile español y para Manolo la consagración a nivel popular ya que, aun siendo un cantaor muy reconocido en su tiempo, su especialización en el “cante grande” no le daría la proyección que obtuvo a raíz de su participación en el mundo de la copla con orquesta junto a Lola. El hecho de que incluso una marca de anís fuese bautizada con el nombre de ambos artistas, da idea de la popularidad obtenida por la pareja en aquel tiempo.

La admiración artística trascendió al ámbito íntimo, sosteniendo una relación amorosa al parecer sumamente tempestuosa. La rumorología popular también se hizo eco de la vida personal de dos seres tan apasionados. Se habló de peleas, borracheras, reconciliaciones y continúas rupturas. Lo cierto es que la diferencia de edad existente entre ambos artistas, unido al éxito cada vez más emergente de Lola, despertaba los celos de Manolo llevando a la pareja a una situación cada vez más compleja. Tras una breve colaboración en la cinta negra rodada en Barcelona “Jack, el negro”, protagonizaron “La niña de la Venta” (1951) dirigida por Ramón Torrado, donde su relación ya se encontraba bastante deteriorada y después de estrenar en el teatro “La maravilla errante” la pareja se separó definitivamente.

Como si se tratase de un cuento premonitorio todo esto se hallaba presente de algún modo en el guion de “Embrujo”, debido al futuro director Pedro Lazaga, que contaba la vida de dos artistas de variedades flamencas que decidían montar compañía propia obteniendo un gran éxito. Sin embargo la obsesiva pasión de Manolo por Lola cada vez le resulta a esta más asfixiante, atrapada entre la admiración que siente por el artista y el dolor que le produce su tortuosa relación. Lola es contratada para actuar en solitario por todas las capitales de Europa, abandonando al “cantaor” que moría víctima del alcohol y la mala vida, mientras contempla en el teatro el triunfo de Lola en solitario. Una Lola viejecita, de increíble peluca blanca, relataba su historia a una nueva promesa del baile frente a la tumba de Manolo, poniéndola sobre aviso de la esclavitud y miserias de la profesión.

Los números musicales, dentro de su rareza, son de una gran belleza plástica y lo más llamativo de la cinta, especialmente los ballets finales y aquel que acompaña el funeral de Manolo con una Lola bendecida por el genio bailando con esa fuerza y garra que le hicieron única. La artista sostiene una gran parte del metraje de la película, lo que parece despertó una vez más los celos artísticos de Caracol que se dirigió al director comentándole “Don Carlos, en esta película solo sale Lolita y yo parezco Rebeca”, aludiendo al personaje del filme de Alfred Hitchcock al que continuamente se alude, pero nunca aparece. Un golpe genial del célebre cantaor que al parecer desató una sonora carcajada al realizador. Respaldando el protagonismo de la pareja nos encontramos a un siempre excelente Fernando Fernán Gómez como Mentor, el confidente y compañero de Manolo, en uno de los escasos papeles dramáticos del actor en esta época, en el que aporta un aire de desencantado cinismo muy interesante con diálogos como aquel en el que establece los paralelismos semánticos entre “beber y vivir”, defendiendo finalmente “¡Bah! ¡Beber!”. A su lado su por entonces esposa Mª Dolores Pradera como la práctica y sensata amiga de Lola, de algún modo el contrapunto femenino del personaje de Fernando y la sensacional Camino Garrigó, una de las secundarias de lujo de aquellos años, como “Taranta” la anciana que acompaña a Lola y se convierte en una especie de madre para ella.

El resultado final no gustó ni a la pareja protagonista, que esperaba una película más centrada en su lucimiento personal que el intento experimental resultante, ni al público que no entendió el filme y sus surrealistas montajes visuales, a los que estaba poco acostumbrado. La oscuridad y pesimismo de la historia seguramente también contribuyó al fracaso de la cinta, ya que lo alejaban de la producción folclórica al uso, donde lo corriente era un colorista final feliz entre batas de cola y zarcillos, al estilo del que años más tarde rodaría el gallego Ramón Torrado para “La niña de la Venta”. Hoy en día “Embrujo” se ha se ha visto revalorizado precisamente por su carácter alternativo y experimental, que lo apartan no solo de la producción folclórica de posguerra sino del cine de género de la época, definiéndolo como una de las “raras avis” tanto de su director como de la historia del nuestro cine, suscitando su revisión y estudio.

Sara Montiel… Últimos éxitos y retiro (5ª parte)

 

Mediados los años sesenta se dijo que volvería a colaborar con Juan de Orduña, el director que la encumbró, protagonizando nueva versión de “La Lola se va a los puertos”, idea que el realizador también había propuesto a Juanita Reina, protagonista de la primera versión realizada en 1947, pero este interesante proyecto nunca llegaría a realizarse. Habrían de pasar 30 años para que la obra fuese llevada de nuevo a la pantalla con Rocío Jurado dando vida a la heroína ideada por los Hermanos Machado.

El 1 de mayo de 1964 contrajo segundas nupcias con Vicente Ramírez García Olalla en Roma, matrimonio que duró el tiempo que tardaron de salir de la iglesia, según cuenta la propia artista en sus memorias. Se separaron a un mes de la boda, aunque no obtendría el divorcio hasta pasadas casi dos décadas. Finalizada su breve relación con Olalla, la actriz comienza un tortuoso y apasionado idilio con Giancarlo Del Duca, con quién había coincidido en “La dama de Beirut” y que sería también su galán en “La mujer perdida” (1966) de Tulio Demicheli. El filme supuso una vuelta a los salones decimonónicos que tan buen resultado le habían dado en el pasado, sin embargo este turbulento melodrama en el que como ya era habitual no faltaba de nada, prostitución, violaciones, amores a dos bandas, triunfos por el mundo, canciones, etc, no tuvo todo el éxito esperado, demostrando que la fórmula empezaba a dar síntomas de agotamiento. Su siguiente película no mejoró las cosas en absoluto,  ya que “Tuset Street” (1967) fue un bodrio comenzado por el novel Jorge Grau, que por desavenencias con la estrella durante el rodaje, sería sustituido por el eficaz Luis Marquina. Produjo ella misma y el resultado fue el peor título de su filmografía, una película de pretendida modernidad que se quedó en tierra de nadie y, lo que es peor, aburrida en su planteamiento e historia.

Intentado resucitar el mito se acudió a diversos directores de probado prestigio. Así en 1969 Mario Camús la dirigiría en el drama “Esa mujer”, con guion de Antonio Gala, que rizó el rizo, presentando a la estrella como monja violada y preñada por unos guerrilleros, para acabar como amante del marido de su propia hija. A pesar de tanto desmadre este título se convirtió en una de sus películas mejor acabadas y en la que por primera vez su trabajo como actriz fue objeto de mención por parte de la crítica. Seguidamente se puso a las órdenes de Juan Antonio Barden en “Varietes” (1971), un musical sobre el mundo del teatro, “remake” de la excelente “Cómicos” escrita y dirigida por el propio Bardem en 1953. Aunque esta versión quedó muy por debajo del original, conservó cierto empaque y obtuvo buena acogida, restituyendo a la artista parte de su antiguo éxito. No ocurrió lo mismo con su última aparición en las pantallas en “Cinco almohadas para una noche” (1975), comedia de enredos y tinte erótico típica de aquellos años y absoluto fracaso artístico y comercial. Da idea de ello que ni siquiera se editasen en disco los siete temas que la estrella interpreta en la película, entre los que se encontraba una personalísima versión del clásico “María de la O”.

Tras este filme Sara efectuó una retirada del mundo del cine en el que había brillado durante dos décadas, que acabaría por convertirse en definitiva, aunque durante mucho tiempo se especuló con su regreso a las pantallas con diversos proyectos que nunca llegaron a ver la luz. El productor Emiliano Piedra le propuso realizar “La Regenta” dirigida por Luis Buñuel. Hubo una primera entrevista con Buñuel, pero el genio de Calanda no quiso implicarse en el proyecto y la película acabó siendo interpretada por la esposa del productor Emma Penella, a las órdenes de Gonzalo Suárez. Más tarde se habló de una película sobre la vida de Isabel II, dirigida por Miguel Picazo, que hubiese constituido a todas luces un retorno explosivo. Pero la negativa por parte de los organismos oficiales de permitir el rodaje en los Reales Sitios dio finalmente al traste con un proyecto cuyo presupuesto se hacía insostenible en estudio. También se dijo que rodaría en Rusia una película sobre “Catalina la grande”, que tampoco llegó a concretarse. En la década de los años noventa del pasado siglo su paisano, el manchego Pedro Almodóvar, estuvo muy cerca de sacarla de su retiro cinematográfico con otro proyecto en el que la estrella finalmente declinó su participación. En varias entrevistas la artista indicaba, de una manera muy inteligente, que el tipo de cine que ella representaba y en el que lo fue todo ya no existía y por tanto prefería permanecer en la memoria de aquel tiempo de rosas para ella.

Paralelamente a su retirada del mundo del cine, nació la Sara de la escena. Comenzó a prodigar sus apariciones en espectáculos teatrales con gran éxito, ya que si como estrella cinematográfica había perdido interés, como mito conservaba todo su glamur y poder de convocatoria. Efectuó su primera presentación con el espectáculo “Sara Montiel en persona”, al que seguirían “Saritísima”, “Increíble Sara”, “Sara súper-show”, “Doña Sara de la Mancha” y “Taxi, vamos al Victoria” entre otros. A su intensa actividad teatral de aquellos años está fuertemente unido el nombre del empresario mallorquín Pepe Tous, con quien contrajo matrimonio por tercera vez en 1979, viviendo una felicísima relación hasta la muerte de éste acaecida en 1992. Junto a Pepe Tous, Sara vio realizado el sueño de ser madre, con la adopción de sus dos hijos Thais y Zeus.

Con su retiro de las pantallas comenzaron a llegar los primeros reconocimientos y homenajes de la profesión. Entre los más relevantes estarían el Golden Eagle, el más importante galardón de la comunidad hispana de Hollywood, que recibió de manos de Burt Lancaster en 1994. En 1999 la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de España le premiaría con el Goya de Honor a toda su carrera. En 2010 fue galardonada con la Medalla de Oro del Mérito en el Trabajo y la Medalla de Oro de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España. A pesar del tiempo transcurrido desde el nacimiento del mito, el carisma y la personalidad de la artista sigue atrayendo a las nuevas generaciones. Prueba de ello fue la realización en 2001 del documental “Sara, una estrella” dirigido por José Briz, en el que se narra la vida y carrera de esta excepcional mujer, a través del testimonio de aquellos que la conocieron y admiraron y la participación de la homenajeada dando forma propia a su leyenda.

Todavía en el otoño del año 2002 sorprendió a la opinión pública casándose por cuarta vez con un operador de cine cubano, Tony Hernández, treinta y cinco años más joven que ella, para volverse a divorciar pasado apenas un año de la ceremonia. Su boda a los 74 años llenó de nuevo las portadas de la prensa rosa, satisfaciendo la vanidad de la estrella, que continuó llenando programas y revistas del corazón, ofreciendo a menudo la triste imagen de una diva que se niega a perder su brillo y emplea para ello el modo más efectista y menos recomendable, mostrando sin pudor los aspectos más morbosos y oscuros de su vida privada.

Falleció el 08 de Abril de 2013 a los 85 años, dejando la primavera madrileña en la que ella había pregonado sus violetas huérfana de su musa. Cientos de personas le brindaban un silencioso homenaje en la plaza de Callao, mientras en una pantalla gigante se proyectaban “El último cuplé” y “La Violetera” al paso del cortejo fúnebre. Se comenta que el Festival de Berlín estaba preparando ese mismo año un homenaje a su figura que no se llegaría a realizar a causa de su inesperada desaparición. A los aficionados al cine y a sus admiradores, que son legión, siempre nos quedara aquella mujer bellísima, opulenta y magnética que irrumpió en las pantallas como un huracán, aportando con sus escotes y canciones el erotismo y la sensualidad en un tiempo en que el nuestro era el cine más pacato de toda Europa. Siempre existirá el debate sobre si fue actriz o cantante… Poco importa, porque con su sola presencia lograba llenar la pantalla como solo unos pocos, los elegidos, pueden hacerlo. Fue repartiendo polvo de estrellas a lo largo y ancho de su carrera, consciente de su potencial se dedicó a alimentar su mito hasta el final a la manera de las estrellas clásicas, olimpo al que ella pertenece por derecho. Excesiva, voluptuosa, amada y criticada a la vez, siempre única... Sara Montiel.

“El negro que tenía el alma blanca” (1934) Benito Perojo

 

Esta es la segunda de las tres ocasiones en que la novela de Alberto Insúa sería llevada a la pantalla. La primera versión, dirigida como la que nos ocupa por Benito Perojo, data de 1927, estrenada por tanto en el período mudo con Conchita Piquer y el francés Raymond de Sarka como protagonistas, alzándose como una obra bastante conseguida con no pocos aciertos plásticos. La tercera y hasta el momento última versión sería dirigida en 1951 por el argentino Hugo del Carril, con éste y Mª Rosa Salgado en los principales papeles, resultando otro título de interés bastante alejado de la producción musical de su tiempo.

La versión de 1934 fue la primera adaptación sonora del asunto y uno de los mayores éxitos del período republicano, consolidando tanto a Angelillo como a Antoñita Colomé como dos de las principales figuras musicales del cine de la época. Angelillo, había debutado en la pantalla en 1932 con la hoy desaparecida “El sabor de la gloria”, un filme folclórico de corte taurino, pero este título sería su verdadera revelación, protagonizando algunos de los musicales más populares de los años 30. En su papel del pícaro y tierno Nonell el artista encontró una de sus caracterizaciones más recordadas a pesar de que su personaje moría a mitad de la historia. En cuanto a Antoñita Colomé, este rol supuso no solo su espaldarazo definitivo al estrellato cinematográfico, sino el establecimiento de un personaje de mujer moderna y cosmopolita que repetiría en otros títulos y le valdrían el apodo de “La Flapper sevillana”, en alusión al prototipo de jovencita dinámica y emancipada del cine americano, llegando a significar un modelo único dentro de la historia del cine musical español, lejos de las trivialidades folclóricas a las que se vería cada vez más abocada tras la guerra civil española. El papel del “negro” titular sería interpretado por el artista cubano de ascendencia española Marino Barreto, de quién Perojo consigue una interpretación bastante natural teniendo en cuenta que era un actor casi novel. Según contaba, Perojo descubrió al cantante en un local nocturno de París donde se tocaba música hispana. Al parecer Barreto no tenía ninguna cualidad para la danza a pesar de interpretar a un bailarín famoso en el filme, motivo por el cual el realizador potencia su faceta como cantante y pianista, dejando el peso de los números de baile a cargo de la protagonista femenina.

Como hiciera un año más tarde con “La Verbena de la Paloma” Perojo consigue una realización moderna y de gran sabor popular al tiempo, en la que se mezcla la comedia y el drama con singular acierto y donde los números musicales se introducen no solo dando una continuidad al relato sino buscando un sentido dentro de la historia, sin interrumpir en ningún momento la acción, en una película que abunda en canciones y bailes muy por encima de la media de su época. A pesar de no conservarse la copia completa, el metraje existente deja atisbar un filme en el que se aúnan comercialidad, inventiva y calidad a partes iguales, utilizando recursos verdaderamente ingeniosos, como aquel en que las ollas de cocina interactúan con Antoñita Colomé mientras canta en su humilde hogar soñando con ser artista. Con gran inteligencia el realizador lleva a cabo una obra cosmopolita y castiza al tiempo, otorgando la parte musical moderna a los protagonistas, mientras mantiene el espíritu folclórico en las intervenciones de Angelillo, logrando que una y otra convivan en perfecta armonía. En este sentido aúna ambos estilos en la marcha “Me voy a Paris” interpretada a dúo por Barreto y Angelillo, mientras la historia avanza del café donde ambos se conocen, al taxi que les conduce a la estación y finaliza en el tren que los traslada a la capital francesa. Este número fue uno de los más recordados por los espectadores, que según cuentan salían de las salas de cine coreándolo con entusiasmo.

Ese aire de modernidad está presente en toda la película, especialmente cuando la acción se traslada a Niza, donde un coro de chicas en bicicleta con megáfonos, patinadores acuáticos y hombres anuncio por las calles publicitan el espectáculo de Peter y Emma, mientras vemos a estos a continuación cantando y bailando en la televisión local ¡En una película de 1934! Veinte años antes de que este medio comenzase a emitir en nuestro país. Lo que le convierte sin duda en uno de los filmes hispanos más adelantados y modernos de su tiempo. Esta tendencia al cosmopolitismo fue igualmente aplaudida y condenada por la crítica especializada que acusó al filme de Perojo de cierta frialdad y falta de personalidad, entendiendo que imitaba más los modelos americanos que españoles, aunque a día de hoy se alza sin duda como una de sus mayores virtudes, ofreciéndonos una obra bastante anodina y alejada de la producción musical del momento dominada por las historias de ambiente zarzuelero y andaluz.

La copia que se conserva hoy en día en filmoteca está incompleta en unos 30 minutos, aunque permite seguir sin problema el argumento escrito por el propio Perojo. Cuenta la historia de Pedro (Marino Barreto) un joven mulato que sirve como criado en la casa de los marqueses de Arancibia, una adinerada familia. A pesar de su carácter noble, Pedro es tratado de forma déspota por el hijo mayor por su color, que hace que este le considere un ser inferior. Harto de las vejaciones a las que se ve sometido Pedro abandona la mansión y se lanza a la aventura con el objetivo de triunfar como artista. En las calles de Barcelona conoce a Nonell (Angelillo), un humilde limpiabotas aficionado al flamenco con el que empatiza de inmediato. Los dos jóvenes se van casi con lo puesto a Paris buscando la fortuna y la fama, pero una vez en la capital francesa uno trabaja en la cocina de un hotel y el otro como botones. La fortuna cambia cuando una inquilina del hotel ve a Pedro bailar a escondidas y atisba sus cualidades para el baile, presentándose con éxito y cambiando su nombre por el de Peter Wald. Pero las alegrías del triunfo se ven ensombrecidas por la muerte de Nonell, dejando a Pedro sumido en una profunda soledad. De regreso a España conoce a Emma (Antoñita Colomé) a quién contrata como pareja de baile. Ambos triunfan de forma clamorosa por Europa mientras Pedro se va enamorando apasionadamente de Emma, pero esta le rechaza debido a su color de piel por el que siente una irrefrenable repulsa. Consciente de que su amor nunca será correspondido por su piel morena, un estigma que le persigue a lo largo de su vida, Pedro se suicida arrojando su vehículo por un acantilado, mientras Emma llora desconsolada por su perdido benefactor al que amaba en el fondo, arrepintiéndose de que la aversión a su color de piel no permitiese un final feliz entre ambos.

Aunque en esencia sigue las pautas argumentales de la obra original, esta adaptación contiene importantes diferencias en el planteamiento narrativo del argumento frente a las otras dos versiones, convirtiéndola en la más interesante de todas ellas. El guion, del propio Perojo, presenta la historia de forma lineal, de manera que podemos ver y entender de un modo mucho más duro las vejaciones a las que Pedro ha sido sometido desde su niñez por parte de la familia en la que trabaja, acentuando el mensaje racista del filme. En las otras versiones la época más desgraciada del protagonista es contada en flashback una vez que este ya es un artista rico y consagrado, lo que centra casi toda la atención en el conflicto sentimental de la narración. Perojo presenta la vida de Pedro como un auténtico calvario con escenas como aquella en que el Marqués de Arencibia (José Mª Linares) lo coloca frente a una pared y le va arrojando con saña pelotas de pin-pon para humillarle ante sus invitados. Esta clara crítica a los estamentos de clase alta es sin duda fruto del liberalismo del período republicano y desde luego hubiera resultado impensable en la versión de 1951 rodada en plena dictadura franquista. Por otro lado, es la única de las tres versiones protagonizada por un actor de raza negra y no uno “teñido de chocolate”, lo que incrementa la veracidad del relato y confronta de un modo mucho más realista los prejuicios y el rechazo a las relaciones interraciales.

La película tuvo una buena acogida comercial, exhibiéndose también en varios países de Latinoamérica con idéntica fortuna, situando a Perojo como uno de los directores punteros de los años treinta, posición que reafirmaría al año siguiente con el estreno de “La Verbena de la Paloma” (1935), posiblemente su mejor película. Junto a los títulos de Florián Rey con Imperio Argentina, los filmes de Perojo serían los primeros en obtener una carrera comercial importante más allá de nuestras fronteras, dando una proyección internacional a nuestro cine, especialmente en los países de habla hispana, como no había conocido hasta ese momento. Sometida a revisión de censura por la junta correspondiente tras la guerra civil, la película sería reestrenada en 1948 con algunos cortes, eliminando algunas escenas y el nombre de Angelillo, artista de ideas declaradamente republicanas exiliado en Argentina por su posicionamiento político contrario al régimen franquista.