"Serenata Española" (1946) Juan de Orduña

Con “Serenata española”, biopic con muchas licencias sobre la vida y obra de Isacc Albenic, Juan de Orduña pretendía dar una mayor calidad y profundidad dramática al género folclórico apartándolo del tipismo andaluz aportando los fondos musicales de la música Albéniz, como elemento cultural de indudable sabor popular. Sin embargo, como ocurría frecuentemente con el realizador madrileño cuando intentaba ponerse serio y pretencioso, el resultado final es una película que se ve encorsetada en la artificiosidad del cartón piedra que la sustenta y se salva a duras penas por la presencia de una magnífica y emergente Juanita Reina, que inicia con este filme su frutífera andadura en la pantalla junto a Orduña, convirtiéndose en la estrella musical del momento. A manos del director, la tonadillera cambia en esta cinta su registro hacia una imagen decimonónica y romántica, que sustituye la bata de lunares y la mantilla por el miriñaque y el aire majestuoso que le acompañaría en adelante, ya el resto de su carrera tanto en el cine como en la escena estaría impregnada de ese espíritu regio y señorial que tendría continuidad en sus siguientes trabajos a las órdenes del realizador madrileño.

Para el papel de Angustias, la gitana que con su amor y talento inspira al compositor sus inmortales obras, fueron probadas unas juveniles y aún no conocidas Paquita Rico y Carmen Sevilla, sin que ninguna de ellas convenciera lo suficiente como para darles el rol protagonista. Aunque Carmen tendría una breve intervención al principio de la historia como la hermana del pequeño Albeniz interpretado por un incipiente Carlitos Larrañaga en su etapa como niño prodigio. Un año después Carmen tendría su revelación estelar en la pantalla al protagonizar junto al astro mexicano Jorge Negrete la cinta “Jalisco canta en Sevilla”. Juanita Reina sería pues la elegida para interpretar un personaje que junto al de “la Lola” de la obra de los Machado, dirigida inmediatamente después de esta también por Orduña, la situarían a la cabeza del cine folclórico nacional.

La película fue la más cara cara dirigida por Orduña hasta ese momento, con un presupuesto que rondaba los 3.400.000 millones de pesetas de la época. Producida por Colonial Aje, la empresa que se había hecho cargo del anterior filme del realizador, “Misión blanca” (1946), contó con gran parte del equipo artístico de esta, empezando por el apuesto Julio Peña dando vida al compositor, un actor bastante más sobrio y contenido que los intérpretes habituales del cine de Orduña, esto, unido al enfoque que el realizador ofrece del personaje hace que este quede bastante desdibujado y aburrido en favor del interpretado por la Reina, que se convierte en el auténtico eje emocional del relato. Juanita representa en el filme la pasión amorosa y sincera, frente a las otras dos mujeres que rodean en la película la vida del protagonista y son la imagen de toda la publicidad de la misma. María Martín como la mujer ambiciosa y lasciva, dispuesta a todo por seducir al músico y Maruchi Fresno como el amor silencioso y dispuesto de la compañera de profesión que alienta al artista a crear y no desfallecer ante la adversidad, muy en la línea de las heroínas sacrificadas que serían el sello personal de la actriz durante gran parte de su carrera, del mismo modo que María Martín se hizo cargo de algunas de las vampiresas más pérfidas e interesadas de los años cuarenta. Tres arquetipos femeninos en los que se centra la historia, pasando de soslayo por la biografía de Albéniz, y que Orduña maneja con bastante simplismo y falta profundidad, centrando la trama en el melodrama amoroso representado por estas tres mujeres, algo que era mucho más familiar para el realizador y cercano a su estilo cinematográfico.

Los intérpretes masculinos quedan en general relegados a un segundo término, a pesar de que tanto Manuel Luna como Antonio Vico realizan dos interpretaciones bastante destacables, delatando su gran talento como intérpretes, a pesar de cierto exceso teatral muy al gusto de la época y de su realizador. Junto a ellos aparecen en distintos cometidos Jesús Tordesillas, Ricardo Acero, Arturo Marín o Félix Fernández todos ellos secundarios de lujo imprescindibles en el cine español de su tiempo. Como es lógico en una cinta de este tipo la música cobraría un acento importante, con una banda sonora en la que se mezclan junto a los pasajes sinfónicos del músico gerundense como algunos fragmentos de la famosa "Suite iberia", las coplas compuestas por Quintero, León y Quiroga para lucimiento de Juanita Reina, quién da buena cuenta de su talento y calidad interpretando la canción española e hicieron preguntarse a algún crítico que pintaba la música de Quiroga en el tiempo y la vida de Albéniz. Los majestuosos y magníficos decorados llevan la factura habitual del alemán Sigfrido Burmann y el guion sería firmado al alimón por Arturo Más Guindal, un habitual en los filmes musicales de Orduña a partir de entonces, Eduardo y Luis Marquina y el propio realizador. 

La película fue bastante alabada por la crítica como una de las obras más personales de Orduña hasta ese momento, destacando el lirismo y poesía de sus imágenes, aunque le achacaron falta de técnica a la hora de contar la historia, siendo también respaldada por el público que mantuvo el filme en cartel durante bastantes semanas, obteniendo un éxito moderado, pero suficiente para que Orduña se decidiese a coproducir junto a Juanita Reina su siguiente proyecto juntos que el realizador empezó a planificar antes del estreno de “Serenata española” convencido de sus posibilidades. Se trata de la adaptación de la obra de los hermanos Machado “La Lola se va a los puertos” (1947) en el que repite casi el mismo equipo técnico y artístico de esta y utilizando una puesta en escena similar con la que se pretende una vez más dotar al género folclórico de un espíritu cultural más elevado al adaptar la obra de unos reconocidos autores, intentando aunar lo popular e intelectual en una serie de imágenes de inevitable encanto “kistch”.

"Un caballero andaluz" (1954) Luis Lucia

 

Esta película es seguramente en su esquema y planteamiento argumental uno de los filmes más declaradamente folclóricos en la carrera de Carmen Sevilla, ya que la mayoría de sus otras intervenciones en el género derivaban más hacia la comedia amable o el romanticismo de opereta, como los protagonizados junto al gran tenor Luis Mariano. En el filme se dan cita todos los tópicos del género planteados a la manera más tradicional, la gitanilla pobre pero alegre, el señorito andaluz remilgado que se humaniza por amor a la muchacha, el mundo de los toros, la iglesia como intercesora en el amor de los protagonistas y por supuesto la copla y el baile adornando la historia.

Producida por Benito Perojo para Cifesa, sobre un guion del propio director Luis Lucia, José Luis Colina y Jesús Mª Arozamena, la película cuenta la historia de una gitanilla ciega que responde al pintoresco nombre de Colorín (Carmen Sevilla). La muchacha vive con sus nueve hermanillos en la miseria de las cuevas del Remedio, siendo amparados en su pobreza por José Luis (Jaime Blanch) hijo único de Don Juan Manuel (Jorge Mistral), un rico ganadero de la zona. José Luis acerca las simpatías de su padre hacia esta “troupe” de gitanillos, pero la muerte del niño en astas de un toro en presencia de Don Juan Manuel hace que este amargue su carácter renegando del mundo, hasta que la bondad y ejemplo de Colorín le conducen a crear una obra de caridad en recuerdo de su hijo en la que acoge a todos los gitanillos pobres de la zona. Don Juan Manuel se va enamorando de Colorín casi sin darse cuenta, mientras que su afición a la tauromaquia hace que se meta a rejoneador para costear los gastos generados por su obra social. Colorín huye de su lado por miedo a que por su culpa el ganadero pueda sufrir algún tipo de herida en los ruedos, pero éste va a su encuentro declarándole su amor y costeando la operación que le devolverá la vista, cerrando la historia en un previsible final feliz.

Como puede verse el guion contaba con todos los tópicos del folletín, unidos a los del andalucismo falso y amable, que sin embargo funcionan gracias a la inteligencia de Lucia a la hora de plasmar el asunto. Si bien el hecho de que la película derive más hacia los terrenos del melodrama que de la comedia, hace que este haya envejecido peor que otros títulos similares firmados por el realizador. Por otro lado el excesivo protagonismo de la iglesia a través del personaje del sacerdote piadoso y comprensivo interpretado por Manuel Luna, denota el condicionamiento asociado al espíritu religioso impuesto por el contexto social y político del momento, si bien el actor realiza una magnífica composición, muy cercana en esencia a otros sacerdotes de similares características a los que había interpretado en otros filmes de Lucia coetáneos a este como “De mujer a mujer” (1950), “La hermana San Sulpicio” (1952) o “La hermana Alegría” (1954), convirtiéndose casi en una de sus especialidades en aquel tiempo.

Sin duda alguna el filme está concebido como vehículo de lucimiento para una Carmen Sevilla plena de belleza y encanto, si bien su composición de la gitanilla ciega es bastante plana y su interpretación no pasa de discreta, aunque nada de esto importa demasiado en el resultado final de un título que tampoco tiene mayores pretensiones que las de entretener con una historia sencilla, adornada de cante y baile. Junto a la artista sevillana nos encontramos al galán por antonomasia de estos años, Jorge Mistral. Una pareja que ya había demostrado su formidable química en la mucho más divertida “La hermana San Sulpicio” (1952) y que sin duda fue una de las razones para volver a juntarles en esta historia. El encanto y apostura de ambos domina la práctica totalidad del metraje y es sin duda una de las cosas que hacen más creíble la película. La pareja repetiría una vez más en “La Venganza” (1957), un filme de Juan Antonio Bardem de inquietudes políticas con el mensaje de la reconciliación nacional entre líneas y primera película española en ser nominada a los Oscars de Hollywood.

Un adolescente Jaime Blanch de catorce años, se haría cargo del breve pero definitivo papel de José Luis, el hijo del protagonista desencadenante del drama y cuyo espíritu permanece presente en el resto del relato. Blanch fue uno de los primeros niños prodigio del cine español antes de la irrupción de Pablito Calvo, Joselito o Marisol. Había debutado a las órdenes de Lucia en “Gloria Mairena” (1952) y sería este quién le consagraría como protagonista de “Jeromín” (1953), biopic sobre la infancia de Don Juan de Austria, hijo ilegítimo de Carlos I. Además del ya mencionado Manuel Luna, un formidable plantel de secundarios completa el reparto, con Julia Caba Alba, Casimiro Hurtado y José Isbert a la cabeza, elevando el tono interpretativo del filme con unas composiciones inolvidables. En un pequeño y casi desapercibido personaje aparece también José Luis López Vázquez en una de sus primeras intervenciones cinematográficas, mientras que el célebre locutor Bobby Deglané se interpreta como siempre así mismo.

Cecilio Paniagua, es el encargado de retratar la historia en un vistoso Gevacolor, mientras Juan Quintero se hace cargo de la banda sonora del filme. Cuatro son los temas que interpretados por Carmen Sevilla acompañan el argumento, destacando tanto por su fama como por la agilidad de su montaje la canción “Doce Cascabeles” compuesta por Freire, Cabello y Solano y que se haría muy popular años después en la voz de Joselito. Mención aparte merecen también las bulerías “En una calle cualquiera”, número de presentación del personaje de Colorín y el pasodoble “¡Olé ya compañero!” que acompaña el rejoneo realizado por el doble de Jorge Mistral para este menester y aparece como leitmotiv en otros momentos taurinos de la película. Además la película cuenta con un ballet onírico, interpretado igualmente por su protagonista, de raras referencias dalinianas en su escenografía.

El filme tuvo un importante éxito, permaneciendo 56 días en su local de estreno, además de la carrera comercial en los circuitos de doble programación. Obteniendo además el sexto puesto en los premios del Sindicato Nacional del Espectáculo de 1954.

“Cinco almohadas para una noche” (1974) Pedro Lazaga

 

Esta película supuso la despedida cinematográfica de uno de los mayores mitos que ha dado la pantalla española, la superestrella por antonomasia Sara Montiel. A mediados de los años setenta del pasado siglo con el país a punto de vivir la transición más importante de su historia reciente, tanto política, como social y culturalmente se avecinaban tiempos de cambio en todos los sentidos y el cine tantas veces reflejo de los gustos y corrientes subyacentes en el sentimiento popular estaba sufriendo una profunda transformación tanto en estilo como en contenido, volviéndose más comprometido y adulto por un lado y más desinhibido y liberal por otro. Los españoles tras interminables años de represión, estaban deseosos de ver todo aquello que se les había negado durante décadas y la recién llegada permisividad hizo que la pantalla se llenase de sexo y desnudos, la mayoría de las veces sin justificación alguna, saciando el ansia que la castración de la censura había propiciado durante toda la dictadura franquista. Esta situación terminó de barrer las viejas fórmulas estéticas e ideológicas que se verían relegadas por los inevitables aires de cambio.

En este contexto se produce esta comedia dirigida por un especialista en el género y uno de los realizadores más prolíficos de nuestro cine, el catalán Pedro Lazaga. Se trataba de dar una vuelta al arquetipo cinematográfico de la Montiel, algo que la actriz llevaba intentando desde hacía algunos años con el ánimo de evolucionar su personaje sin conseguirlo completamente, ya que tanto su público como el estilo que le había encumbrado tenían una fórmula basada en el romanticismo cursilón, la pasión frustrada y la inocente picardía difíciles de adaptar a los nuevos tiempos, por lo que el filme se mueve continuamente entre lo viejo y lo nuevo, entre las concesiones a la nostalgia presentes sobre todo en la parte musical y la comedia picante y desenfadada propia los setenta, algo que no termina de funcionar completamente. Este es el único papel de tintes cómicos que interpretó Sara a partir de su revelación estelar, ya que desde “El último cuplé” sus películas siempre se habían desarrollado entre ambientes decimonónicos y melodramas musicales que rozaban continuamente el folletín. Esto se nota en el resultado final de la película. Aunque Sara sigue manteniendo una parte importante de su atractivo y magnetismo se hace muy patente que su estilo queda demasiado antiguo dentro de un contexto que se pretende moderno sin llegar a serlo, de hecho se juega con la dicotomía del doble papel (madre e hija) para que la estrella interprete una historia que se desarrolla en los años treinta, dejando la parte más contemporánea como un simple apunte de la primera. 

El reparto es sin embargo excepcional. Arropando a la protagonista nos encontramos un plantel de magníficos actores, entre los que se encuentra Manolo Zarzo, Craig Hill, Rafael Arcos, Manuel Tejada y Ricardo Merino, “las cinco almohadas” que ponen como en tantas películas de la época su capacidad al servicio de una obra mediocre que consiguen levantar con su talento interpretativo. La parte musical, como en todas las películas de la Montiel, está bastante cuidada y forma parte de lo más interesante de la cinta. Una vez más la protagonista se sirve media docena de melodías famosas que se mueven en este caso entre la copla y la revista. Pedro Lazaga pretende imprimir un aire más moderno a los números musicales tanto en su puesta en escena como en el montaje sin desproveerlos de la personalidad típica de los vehículos de la estrella, donde los primeros y medios planos forman parte del estilo Montiel. Los números interpretados por Sara en la película son la zambra “María de la O”, el pasodoble “Luna de España”, el cuplé “Yo seré la tentación”, el tango “Noche de locura” y las canciones “Míreme Señor” y “Pobrecita yo” correspondientes a la revista “Las dos Virginias”, estrenada en 1955 por la vedette Virginia Matos. Resulta extraño que los temas de la película no fueran recogidos en disco como venía siendo habitual en los filmes de la estrella, lo que indica la poca confianza con que fue acogido el proyecto.

Tras esta experiencia fallida Sara decide abandonar el cine que tanto amaba para centrar a partir de entonces su carrera en los escenarios y la televisión. El motivo según explicaba la propia artista fue que todos los guiones que recibía eran historias intrascendentes en las que lo único que importaba era su exhibición física en algún plano de la película viniera o no a cuento. Lo cierto es que los 46 años de la actriz hacían complicada la continuidad de su personaje en el cine, dada la dificultad de encarnar con igual éxito otro tipo de roles. No obstante durante años se estuvo especulando con su regreso a la pantalla como protagonista de diferentes proyectos. Su paisano Pedro Almodovar intentó en diferentes ocasiones convencerla para intervenir en alguna de sus películas, pero la Montiel decidió dar por cerrada una etapa en la que había sido única y dejar latente su mito y brillo de estrella imperecedera.

“Pelusa” (1960) Javier Setó

 

A finales de los años cincuenta el enorme éxito del filme de Orduña “El último cuplé” trajo consigo un aluvión de películas en la misma línea nostálgica que coparon el musical español durante los siguientes años. Marujita Díaz fue una de las artistas que se sumó a esta corriente con la película “Y… Después del cuplé” (1959) consagrándose como estrella de cine. La fortuna obtenida con este título animó a la avispada Marujita a crear su propia productora cinematográfica con la cual servirse espectáculos donde poder lucir su donaire y facultades como actriz y cantante. La primera película de “Producciones MD” sería la cinta musical “La Corista” (1960), a la que seguiría esta “Pelusa” que se convertiría en el mayor triunfo de su carrera cinematográfica y uno de los clásicos del cine musical español. Pensada para el lucimiento exclusivo de su protagonista, la historia está servida para que esta haga realmente de todo… Ríe, llora, canta e incluso camina sobre el alambre, en un afán incombustible por demostrar su talento que llega a resultar agotador como centro absoluto de la trama. Tanto es así que el cuento en el que se basa el guion fue escrito por la estrella sevillana y su hermana durante la gira del espectáculo revisteril “La princesa alegría”, siendo adaptado para la pantalla por Luis de los Arcos y José Manuel Iglesias. Es decir nació de la imaginación de la artista con la intención de dar vida a su megalomanía.

La película cuenta la historia de Pelusa, una muchacha inocente y buena que trabaja en un circo de medio pelo como payaso haciendo un número de clown con su padre, un hombre alcohólico y destruido desde que su hija y él fueron abandonados por su esposa. Esta última regresa de forma inesperada convertida en una gran estrella de la revista con la intención de llevarse a Pelusa a París a fin de convertirla en primera vedette. La historia se completa con el romance entre la muchacha y uno de sus compañeros de circo que culmina con el triunfo de Pelusa como artista y el previsible final feliz.

Marujita volcó su esfuerzo y recursos en el personaje, explotando una vena tragicómica que gustó mucho en la época, obteniendo el premio a la mejor actriz otorgado por el Sindicato Nacional del Espectáculo de aquel 1960, el equivalente a los actuales premios Goya de la Academia. Visto hoy día el filme resulta demasiado simple en su planteamiento, explotando un sentimentalismo facilón y una comicidad grotesca, pero aun así no deja de alzarse como un espectáculo entretenido en el que la mezcla de ternurismo y canciones juegan una baza segura entre el público. Los números musicales, arreglados por el maestro Gregorio García Segura, son sin duda uno de los platos fuertes y consciente de ello la artista pone todo su talento a disposición presentando un catálogo de diversos estilos musicales en los que sobrevuela la sombra alargada de Sara Montiel, a quién siempre se le acusó de imitar, sino en voz si en estilo y planteamiento de su personaje. La versatilidad de Marujita se pone de manifiesto interpretando con singular acierto lo mismo el tango “Melodías de arrabal”, que el cuplé “La pequeña Tonkinesa” o los pasodobles “La Virgen de la Macarena” y “Soldadito español”, este último original de la revista musical “La orgía dorada”, sería uno de los pilares del repertorio de la artista desde entonces.

El galán de la función sería el fornido y anodino Espartaco Santoni, pésimo actor esposo de la artista por entonces y coproductor del filme. El empeño de Santoni por desarrollar una carrera para la que en absoluto estaba preparado, sería uno de los principales lastres de los vehículos de la Díaz, en los que se atribuyó el protagonismo masculino impidiendo que ésta se rodease de galanes de mayor interés y proyección. La actriz francesa Viviane Romance y un maduro pero magnífico Roberto Rey intervenían como madre y padre de Pelusa respectivamente. Dos secundarios de excepción completaban el grueso principal del reparto, Félix Fernández como el dueño del circo y Antonio Riquelme como un escuálido y cómico domador de leones.

El éxito de la película se hizo extensivo a otros países donde se estrenó con el título de “La Cenicienta del Circo” (México) y “Os milagres de Pelusa” (Portugal). La actriz quedó tan identificada y agradecida al personaje que siguió utilizando de forma bastante burda su caricatura tanto en cine como en televisión, sacando a pasear a “Pelusa” en la película “Han robado una estrella” protagonizada por la niña prodigio Estrellita y financiada por su productora MD y en el programa musical televisivo “Música y estrellas” que la artista realizaría en los años setenta con el objetivo de lucir sus múltiples facetas como actriz y cantante.

“Canelita en rama” (1943) Eduardo García Maroto

 

Para su segundo vehículo cinematográfico Juanita Reina, que ya se iba perfilando como una de las figuras señeras de la canción y el cine andaluces, contó con una producción más cuidada que la de su debut y un reparto de primeras figuras que incluía entre otros a la simpar Pastora Imperio, José Mª Seoane, Luis Peña (padre) y algunos de los secundarios más populares de la época como Antonio Riquelme, Félix Fernández o Ricardo Acero. La trama se movía entre los consabidos clichés de la Andalucía amable de gitanos y cortijos, aunque en este caso el guion de Antonio Guzmán Merino abordaba también el espinoso tema para su época de los amores interraciales e interclasistas, resuelto eso sí desde una óptica paternalista por parte de las clases privilegiadas, alejándolo de la crítica racial más amarga abordada solo a través de los tópicos del género. El argumento giraba en torno a la gitana “Canelita” a la que unos gitanos hacen pasar por la hija de un Conde que tuvo amores con una muchacha de la tribu. Tras criarse en una institución religiosa para señoritas cuando “Canelita” llega al cortijo de su supuesto padre con el objeto de convertirse en una damita de “buena clase”, además de conquistar a todos con su gracia y salero se enamora del hijo del Conde, desatando el drama. Los gitanos que la acompañan viendo la desgracia de la chiquilla que se cree enamorada de su hermano, desvelan toda la verdad al Conde sobre el verdadero origen de “Canelita”, concluyendo con un previsible final feliz para los enamorados.

Eduardo García Maroto, uno de los directores más originales de nuestro cine con títulos tan interesantes como “Una de fieras” (1934), “Una de miedo” (1935) o “Una de ladrones” (1936), a pesar de abordar el proyecto como una cinta de encargo muy alejada de sus inquietudes artísticas no deja de imprimir parte de su personalidad y talento cómico y musical para resolver la parte más interesante de esta sencilla película. La mano del realizador está presente de manera especial en el original humor de los personajes secundarios y en alguno magníficos planos que reflejan la vida en el campo, como la célebre escena de la vendimia acentuada con un montaje de gran belleza. El resto consiste en iluminar la fotogenia de Juanita Reina y permitir que esta se luzca en su papel de cantante, poniendo su voz prodigiosa al servicio de las canciones cuatro del maestro Quiroga presentes en la historia, en este sentido resulta especialmente deliciosa la interpretación del cadencioso Fox “Turu Tururú”, ritmo muy alejado de su repertorio que la artista entona con singular acierto sin perder su esencia andaluza y que solo podía aparecer en una cinta de un autor tan insólito como Maroto. Además de este número Juanita se luce en la zambra “Ojeras negras”, la canción “Canelita” y el pasodoble “Los ojos de aquel calé” donde el realizador da movilidad al número intercalando primeros planos de la actriz cantando con otros de las mulillas y las ruedas del carro sobre el que ésta interpreta la copla, en un intento de hacer más cinematográfico el número.

Maroto consigue de Juanita Reina una interpretación de gran frescura apuntando su intuición para la interpretación y las posibilidades que iría desarrollando como actriz a lo largo de su carrera. Juanita por aquel entonces iba a todas partes acompañada de su padre que cuidaba de ella como un auténtico cancerbero, el propio Maroto relataba como el señor Miguel Reina repasaba los diálogos de la película a su hija y le corregía las falsas entonaciones. La artista obtendría un importante triunfo personal con la película, situación que vería acrecentada con sus espectáculos teatrales. Del resto del reparto despunta por méritos propios la simpar Pastora Imperio, una artista con una personalidad desbordante que a pesar de encontrarse ya lejos de sus años de gloria no deja indiferente en ninguna de sus apariciones, dando lecciones de su arte racial en las bulerías “Las coplillas del querer” donde luce esos brazos que la harían legendaria. Pastora era uno de los ídolos de Juanita Reina, por lo que participar en el proyecto junto a ella fue una experiencia única para la artista sevillana, que de hecho había debutado profesionalmente en escena interpretando la copla “María Salomé”, creación de Pastora.

La película funcionó bien, especialmente en Andalucía donde se estuvo reponiendo durante cerca de 10 años, abriendo a su protagonista las puertas del estrellato tanto en cine como en teatro. Como anécdota cabe comentar que las canciones del filme gustaron tanto, que el proyeccionista tenía que rebobinar la cinta y volver a proyectar los números ante los enfervorecidos aplausos del público, como si se tratase de un bis teatral.

“La Cigarra” (1948) Florían Rey

 

Imperio Argentina y Florián Rey, habían sido la pareja que mayores éxitos había dado al cine español en los años anteriores a la guerra civil y en cierta forma, el cómo director, ella como intérprete, habían sentado las bases de la producción musical sonora en España. Volver a juntarlos se suponía una apuesta comercial y de prestigio garantizado, pero el proyecto fue acogido con desgana por casi todos los principales artífices de este, resintiéndose lamentablemente en el resultado final. El matrimonio se había separado tras la fallida experiencia de “La canción de Aixa” (1939), la segunda cinta que ambos rodaron en la Alemania nazi durante la guerra civil española tras uno de los filmes más logrados del tándem, “Carmen, la de Triana” (1938). Dicha unión terminó al parecer de un modo bastante tumultuoso y la estrella abandonó el hogar conyugal con la intención de poner tierra de por medio en su relación. Sin embargo, a decir de muchos, Florián nunca olvidaría a Imperio y con la intención de propiciar una reconciliación planteó este filme que resultó desangelado desde el primer momento. En palabras de su protagonista “no quería hacer la película y pidió mucho dinero para que la rechazasen”, sin embargo la productora creyendo jugar una baza comercial segura aceptó sus exigencias y esta se sumó al rodaje de la cinta. La actriz comentaría que fue la única vez en su vida en la que trabajó solo por dinero, ya que no le gustaba ni el personaje, ni el argumento y mucho menos volver a trabajar a las órdenes de su ex marido, pero la oferta económica y la oportunidad de volver a ver al hijo de ambos que vivía con Florián fueron decisivos a la hora de decidirse a protagonizar la película.

Intentando cerrar el círculo se recurrió incluso a Miguel Ligero como coprotagonista, resucitando la pareja cinematográfica que con tanto éxito había brillado en títulos como “Nobleza Baturra” (1935) o “Morena Clara” (1936), pero incluso Ligero se mostró desdibujado y poco eficaz en un personaje que le ofrecía pocas ocasiones de lucir su singular gracejo, muy alejado de los roles que con tanta fortuna había interpretado junto a Imperio a las órdenes de Florián en el pasado. Ni siquiera la presencia de un jovencísimo Tony Leblanc que iniciaba por entonces sus andaduras en el cine, ni el cantante argentino Roberto Furgazot lograron levantar la función, quedando como uno de los títulos más olvidados en la carrera de la otrora invencible Imperio y marcando el principio del fin de Florián Rey como realizador, uno de los pioneros más importantes de nuestro cine con títulos grabados por derecho propio en la historia del celuloide español. En adelante la carrera del director aragonés iría en franco declive limitándose a una serie de filmes de encargo principalmente al servicio de las estrellas folklóricas del momento como Carmen Sevilla, Paquita Rico, Gracia de Triana o Lola Flores, en los que aplicó su oficio de forma plana, sin la personalidad de antaño.

Después de “La Cigarra” no correría mejor fortuna el futuro cinematográfico de Imperio, que se iría agotando poco a poco tras protagonizar tres mediocres películas en su Argentina natal, dos de ellas a las órdenes de Benito Perojo, otro de los pioneros de nuestro cine. No volvería a rodar ningún título en nuestro país hasta 1960, centrando su carrera en los escenarios y las grabaciones discográficas. No obstante su brillo, ya por entonces legendario, nunca llegaría a apagarse como corresponde a esta artista única, una de las mayores estrellas que ha dado la pantalla de habla hispana y de los nombres fundamentales a la hora de abordar la historia del cine en español.

El principal interés de la película radica precisamente en su rareza y el interesante estudio que presenta a la hora de abordar la última colaboración de estrella y director. A pesar del escaso interés de la historia, la presencia de Imperio salva a la cinta de muchos de sus escollos, especialmente por su talento actoral y la impecable forma de interpretar con su voz limpia y delicada los temas incluidos en la banda sonora, entre ellos la milonga “Los ejes de mi carreta” que se convirtió desde entonces en una de las señas de identidad de su repertorio, especialmente en Latinoamérica.

“Embrujo” (1946) Carlos Serrano de Osma

 

Esta es sin duda una de las obras más insólitas de nuestro cine. Su director, Serrano de Osma, que se caracterizó por situar la experimentación del lenguaje cinematográfico por encima del argumento, intentó abordar el mundo del flamenco desde una óptica completamente distinta a la habitual, lejos de tópicos y falsos tipismos, intentando ahondar en su esencia con un tratamiento demasiado surrealista y oscuro que no fue bien entendido en su tiempo, condenando al filme al fracaso a pesar de contar con el protagonismo de la pareja más popular de aquellos años, Lola Flores y Manolo Caracol. Lo cierto es que a pesar de las buenas intenciones del realizador por hacer algo distinto en la plasmación del folclore andaluz a la pantalla, la apuesta de fondo queda en tierra de nadie, resultando una propuesta fallida. Sin embargo, debido a su pintoresquismo ha pasado a la historia como una pequeña joya de su tiempo y uno de los títulos más personales y arriesgados del género, que sirve además como impagable documento para ver en acción a dos de las figuras más temperamentales del mundo de la copla y el flamenco, en su época de mayor esplendor.

Aunque el planteamiento cinematográfico de Serrano de Osma en la producción, no se centra de forma exclusiva en el lucimiento de la pareja protagonista, el genio de ambos es tan enorme que es imposible que este quede relegado a un segundo plano. La película ofrece la posibilidad de contemplar la recreación de algunos de los números más famosos creados por Lola y Caracol en sus espectáculos de aquellos años, como “La Salvaora” o “La niña de fuego”, haciéndonos testigos del arte imperecedero de dos artistas con mayúsculas que dieron días de gloria al teatro español de postguerra.

Lola y Manolo, se encontraron por primera vez en la escena en el año 1943, cuando la jerezana contrata al “cantaor” para que le dé la réplica en el espectáculo “Zambra”. El éxito fue tan apoteósico que los situó a la cabeza del panorama teatral durante toda la década de los 40. De este espectáculo salieron números tan célebres como “La Zarzamora” o “La Sebastiana” además de los anteriormente citados. El público los adoraba, entusiasmado con cada nuevo espectáculo. Para Lola supuso su despegue definitivo como primera figura de la canción y el baile español y para Manolo la consagración a nivel popular ya que, aun siendo un cantaor muy reconocido en su tiempo, su especialización en el “cante grande” no le daría la proyección que obtuvo a raíz de su participación en el mundo de la copla con orquesta junto a Lola. El hecho de que incluso una marca de anís fuese bautizada con el nombre de ambos artistas, da idea de la popularidad obtenida por la pareja en aquel tiempo.

La admiración artística trascendió al ámbito íntimo, sosteniendo una relación amorosa al parecer sumamente tempestuosa. La rumorología popular también se hizo eco de la vida personal de dos seres tan apasionados. Se habló de peleas, borracheras, reconciliaciones y continúas rupturas. Lo cierto es que la diferencia de edad existente entre ambos artistas, unido al éxito cada vez más emergente de Lola, despertaba los celos de Manolo llevando a la pareja a una situación cada vez más compleja. Tras una breve colaboración en la cinta negra rodada en Barcelona “Jack, el negro”, protagonizaron “La niña de la Venta” (1951) dirigida por Ramón Torrado, donde su relación ya se encontraba bastante deteriorada y después de estrenar en el teatro “La maravilla errante” la pareja se separó definitivamente.

Como si se tratase de un cuento premonitorio todo esto se hallaba presente de algún modo en el guion de “Embrujo”, debido al futuro director Pedro Lazaga, que contaba la vida de dos artistas de variedades flamencas que decidían montar compañía propia obteniendo un gran éxito. Sin embargo la obsesiva pasión de Manolo por Lola cada vez le resulta a esta más asfixiante, atrapada entre la admiración que siente por el artista y el dolor que le produce su tortuosa relación. Lola es contratada para actuar en solitario por todas las capitales de Europa, abandonando al “cantaor” que moría víctima del alcohol y la mala vida, mientras contempla en el teatro el triunfo de Lola en solitario. Una Lola viejecita, de increíble peluca blanca, relataba su historia a una nueva promesa del baile frente a la tumba de Manolo, poniéndola sobre aviso de la esclavitud y miserias de la profesión.

Los números musicales, dentro de su rareza, son de una gran belleza plástica y lo más llamativo de la cinta, especialmente los ballets finales y aquel que acompaña el funeral de Manolo con una Lola bendecida por el genio bailando con esa fuerza y garra que le hicieron única. La artista sostiene una gran parte del metraje de la película, lo que parece despertó una vez más los celos artísticos de Caracol que se dirigió al director comentándole “Don Carlos, en esta película solo sale Lolita y yo parezco Rebeca”, aludiendo al personaje del filme de Alfred Hitchcock al que continuamente se alude, pero nunca aparece. Un golpe genial del célebre cantaor que al parecer desató una sonora carcajada al realizador. Respaldando el protagonismo de la pareja nos encontramos a un siempre excelente Fernando Fernán Gómez como Mentor, el confidente y compañero de Manolo, en uno de los escasos papeles dramáticos del actor en esta época, en el que aporta un aire de desencantado cinismo muy interesante con diálogos como aquel en el que establece los paralelismos semánticos entre “beber y vivir”, defendiendo finalmente “¡Bah! ¡Beber!”. A su lado su por entonces esposa Mª Dolores Pradera como la práctica y sensata amiga de Lola, de algún modo el contrapunto femenino del personaje de Fernando y la sensacional Camino Garrigó, una de las secundarias de lujo de aquellos años, como “Taranta” la anciana que acompaña a Lola y se convierte en una especie de madre para ella.

El resultado final no gustó ni a la pareja protagonista, que esperaba una película más centrada en su lucimiento personal que el intento experimental resultante, ni al público que no entendió el filme y sus surrealistas montajes visuales, a los que estaba poco acostumbrado. La oscuridad y pesimismo de la historia seguramente también contribuyó al fracaso de la cinta, ya que lo alejaban de la producción folclórica al uso, donde lo corriente era un colorista final feliz entre batas de cola y zarcillos, al estilo del que años más tarde rodaría el gallego Ramón Torrado para “La niña de la Venta”. Hoy en día “Embrujo” se ha se ha visto revalorizado precisamente por su carácter alternativo y experimental, que lo apartan no solo de la producción folclórica de posguerra sino del cine de género de la época, definiéndolo como una de las “raras avis” tanto de su director como de la historia del nuestro cine, suscitando su revisión y estudio.